1. Александр Лапин "ПОЭЗИЯ ФОТОГРАФИИ"
2. Тестирование фотоаппарата при покупке
3. Основные свойства света
4. Фотосъёмка в технике «Световая кисть» или «светографика»
5. Съемка натюрмортов
6. Съемка натюрморта
7. История российского фотопортрета.
8. Краткая история фотографии
9. Виртуальные панорамы
10. Панорамная фотография
11. Архитектурные стили
12. Психология цвета: синестезия
13. Синестезия. Что мы о ней знаем?
14. Френология
15. Макросъёмка
16. Как выбрать объектив, и просто о сложном.
17. Съемка отражений в воде

Фотография и поэзия

Основные отличия

Подобные черты

Связи-рифмы

Фотография, реальность, поэзия

примечание

Два музея

Сила света или яркость освещенной поверхности являются наиболее понятными характеристиками освещенности, оцениваемыми глазом Многие опытные фотографы могут делать это с большой точностью и теряются лишь в условиях искусственногоо свещения или при работе в незнакомых географических широтах.

Абсолютная темнота, т. е. полное отсутствие видимого света, существует, и ее нетрудно получить. Абсолютного света не существует, если не считать таковым блеск самой яркой звезды. На Земле теоретически максимальный уровень.

В реальных условиях влажность, загрязнение, облачность, отражение от слоев воздуха с различной температурой и многие другие факторы снижают этот уровень. Диапазон существующей на Земле освещенности простирается от яркого солнечного света на экваторе до безлунной ночи. Фотографические и видеосистемы проектируются в расчете на надежное функционирование при наиболее сильной освещенности, а их способность работать в условиях слабой освещенности определяется совершенством аппаратуры.

Почти все факторы, влияющие на уровень освещенности, могут быть выявлены, определены и даже предсказаны. Хотя погодные условия меняются, можно рассчитать уровень освещенности, если известны широта местности, время года, время суток и состояние неба (ясно, облачно, тяжелые тучи и т. д.).

Белый, или дневной, свет - это совокупность электромагнитных излучений с различными длинами волн, которую глаз воспринимает как белый цвет. Распределение по длинам волн не всегда равномерно, но глаз способен компенсировать эти отличия. Все указанные «типы» света могут восприниматься глазом как«белый».

Труднее оценить спектральный состав света, т.е. совокупность электромагнитных излучений с различными длинами волн, составляющих видимый свет. Белый цвет - это смесь излучений со всеми длинами волн видимого спектра, от фиолетового до красного, в равных пропорциях; при фотографировании и видеозаписи полная гамма цветов воспроизводится с использованием сравнительно ограниченной чувствительности к полосам частот, соответствующих синему, зеленому и красному цветам. Аналогично действует человеческий глаз, который не обладает одинаковой чувствительностью ко всем длинам волн, а имеет пики и провалы чувствительности. Разные люди отличаются друг от друга чувствительностью к цветам или восприятием цветовых сигналов головным мозгом, подтверждением чему является, например, существование дальтонизма.

Некоторые источники света, которые воспринимаются глазом как «белые», на самом деле не являются таковыми. Головной мозг не различает бледные оттенки голубого, желтого, розового или другие слабо окрашенные цвета, если в какой-либо из этих цветов окрашено излучение единственного имеющегося в данный момент светильника, и воспринимает их как белые. Другие источники света выглядят как истинно белые даже в сравнении с дневным светом, однако это не так - в их цветовом спектре имеются «провалы», которые глаз не замечает, а фотопленка и аппаратура видеозаписи улавливают. Наиболее распространенными источниками света с таким дискретным спектром являются люминесцентные лампы. Существуют приборы для анализа цветового состава излучения, с помощью которых можно осуществить необходимую корректировку, а современные фотоэмульсии передающие телевизионные трубки специально делаются с определенным диапазоном работоспособности, что позволяет выполнить окончательную визуальную настройку изображения, исходя из очевидного согласования цветов. Даже ограниченные знания по рассматриваемому вопросу могут быть весьма полезны для получения оптимальных по качеству изображений.

Остальные свойства света легче поддаются пониманию, но и они бесконечно разнообразны. В зависимости от размера или площади источника света по отношению к предмету можно получить самые различные изображения последнего. Двумя предельными вариантами освещения можно считать: освещение, создаваемое, с одной стороны, совершенно белым светлым облачным небом над заснеженным пространством и, с другой стороны, - единственным прожектором с узким направленным пучком света ночью. Между этими предельными вариантами освещения существует множество других.

Характер освещения зависит от размера источника света и расстояния до него. Источник света площадью 1м2, расположенный над небольшим предметом на высоте 10см, создает освещение, эквивалентное освещению под открытым небом, а тот же источник, расположенный на расстоянии 10м, по характеру создаваемого освещения подобен маленькому узкому окну. Важное значение имеет угол падения света на предмет (который непосредственно связан сточкой наблюдения). Максимальное количество света, отраженного от обычного предмета, воспринимается в том случае, когда источник света расположен в непосредственной близости к точке наблюдения. Если свет падает на предмет с одной стороны, то половина предмета находится в тени; если к наблюдателю обращена теневая сторона, можно убедиться, что освещены лишь незначительная часть поверхности контуры предмета. Но источников света может быть несколько, и они создадут целый узор света и тени на наблюдаемом сюжете. Некоторые источники света могут показаться простыми, но на самом деле это не так. Одним из таких источников является солнце на ясном голубом небе - точечный источник белого света и гигантский источник рассеянного бледно-голубого света.

В том, что мы видим как «свет», могут быть скрыты разрывы непрерывности - моменты темноты. Люминесцентная лампа мерцает с частотой электросети (50-60 Гц). Высокочастотная стробоскопическая лампа также кажется источником непрерывного света, но на самом деле она производит сотни отдельных вспышек в секунду Световой импульс от лампы-вспышки кажется мгновенным, однако он продолжается в течение сравнительно длительного времени, около 50 мс; световой импульс от автоматической электронной импульсной лампы, производящей примерно такой же визуальный эффект, длится 1/50 мс.

Нет некрасивых вещей. Я постоянно открываю для себя прелести предметов окружающего мира и, конечно, включаю в свои натюрморты. Обычная катушка ниток, иголки, пуговицы смотрятся драгоценностями, а простая холщевая ткань — изысканной парчой.

Натюрморт — это болезнь. И, начав однажды эту игру, невозможно остановиться. Компонуется все — предметы на письменном столе, камешки на морском берегу и даже облака на небе. Занимаясь этим более 25 лет, я до сих пор не могу ответить на простейший вопрос: что же такое натюрморт. Теоретик и поэт XIX века Дюфренуа с таким напутствием обращался к художникам того времени: «Избегайте предметов дырявых, разбитых на куски, сугубо расчлененных, распадающихся на лохмотья, острых, шероховатых на ощупь. Остерегайтесь также явлений низменных, грубых на вид, пестрых и однообразно освещенных, равно как и явлений распутных, мерзких, малоприятных, жестоких, гротесковых, бедных и жалких, ибо глаза отвращаются от предмета, к которому руки не хотят прикасаться».

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

Великая вещь дисциплина. И лучше всего об этом знают представители так называемых свободных профессий, к которым относятся и фотографы. Представьте сами: над вами нет надсмотрщиков, которые бы говорили, что вам делать и куда идти. А главный принцип жизни — «волка ноги кормят». Поэтому я убежден, что свободные профессии — не для ленивых. Ваш успех и благополучие зависят исключительно от вашей способности, фантазии и предприимчивости. Одно дело придумать что-то, и совсем другое — воплотить это в жизнь. Если у вас не хватает упорства доводить до конца свои замыслы, мой вам совет: меняйте профессию.

Мой принцип: когда я прихожу к кому-то в гости, я очень внимательно отсматриваю то, что стоит у людей на полках. Потому что все эти вещи в дальнейшем могут стать неплохими персонажами для натюрморта. Опять-таки: лучшее место, которое я знаю, — Измайловский развал. Там можно ходить между рядами и находить совершенно странные вещи, которые сами по себе не имеют никакого смысла. Но это вещи с лицом, которые могут «сделать» весь натюрморт своим присутствием.

Героями натюрморта могут быть простейшие предметы. Если это какие-то коробки, бутылки, то обязательно надо удалять с них любые наклейки, для того чтобы этикетка не довлела. Чтобы человек не пытался найти, что это за коньяк, сколько лет выдержки. Тогда теряется смысл натюрморта, тогда исчезает канва, которую автор хочет донести до зрителя.

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

Почему я согласился на то, чтобы говорить именно о натюрморте? Наверное, потому, что это основа основ при всей скромности жанра. Натюрморт является основополагающим в развитии художника или фотографа. Потому что это практика и умение сочетать предметы и складывать композицию, которая в дальнейшем действительно может пригодиться и при съемке портрета, и при съемке природы. Более того, натюрморт может быть составной частью портрета. Этим пользовались все художники: композитор обязательно за роялем, писатель за рабочим столом или с книгой в руках и т. д.

Мои работы все называются Still Life, потому что то, что принято в России на французский манер — натюрморт, — все-таки как-то жестковато. В переводе это значит «мертвая натура», просто какой-то синоним судебной фотографии. Still Life переводится, как «тихая, спокойная жизнь», и такое название мне более по душе.

Каждого из нас окружают предметы, которые мы привозим из поездок, путешествий. Главное, чтобы это не были обычные туристические безделушки, типа Эйфелевой башни из Парижа или папируса из Египта, это может быть камешек с берега Сены завернутый в клочок французской газеты или маленький обломок коралла из Красного моря, но не в коем случае ни массовая безликая китайская штамповка. Они напоминают нам о приятных моментах нашей жизни. Часто, рассматривая их, видишь их совсем по-другому. Остается всегда момент поиска и очень приятных находок.

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

После придумывания хода начинается самый интересный и увлекательный, на мой взгляд, процесс — продумывание мельчайших деталей, того, как это технически сделать. Каждый работает по-своему. Кто-то пытается снимать эскизы фотоаппаратом, кто-то рисует, кто-то складывает это все в голове. Мне ближе второе. Я по старинке с листком бумаги и карандашом долго сижу и обдумываю композицию. Только окончательно продумав техническую сторону и художественное решение, можно приступать к съемке.

Все решено. В голове уже сложилась картинка, подобраны необходимые материалы, и можно приступать к самой съемке. В принципе можно просто высыпать мелкие предметы из коробки. Поверьте, никогда ничего хорошего из этого не получится (для честности оговорюсь, были случаи, когда случайное высыпание давало великолепные результаты, о тех получившихся спонтанно композициях я даже не задумывался раньше). Лучший результат всегда будет только тогда, когда каждый из этих мельчайших предметов положен конкретно в данное место руками.

Изначально я кладу два ключевых предмета — стеклянную рыбу и звезду — так, чтобы они занимали в кадре то место, которое им предназначено. И только после этого приступаю уже к дальнейшим выкладываниям, когда остальные камни будут окружать их. В данном случае количество цветов ограничено, но если вы сами выбираете то количество, которое вам хочется, мой вам совет: не перенасыщайте изображение буйством красок. Надо уважать зрителя и проявлять к нему должный такт. Постарайтесь сделать как можно чище то пространство, которое вы выстраиваете, потому что любая грязь и неточность потом смотрятся на готовом снимке очень неаккуратно и не все можно убрать обработкой в компьютере.

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

Как понять, стоит или не стоит снимать ту или иную картинку? Да очень просто. Если у вас не хватает терпения на то, чтобы вручную заняться ее построением, то это означает, что, наверное, не стоит. Потому что если вам это не интересно, то и зрителю это будет неинтересно так же.

Изначально я долго продумывал серии снимков и делал их для себя, вне зависимости от того, есть непосредственный заказчик на данный момент или нет. Поверьте, он появится. Если эта серия удалась и она нравится мне, то наверняка найдется еще кто-то, кому она понравится также.

Одна из серий, которую я снимал, — это тема сердец. Форма сердца известна каждому, и каждый вкладывает в нее свой смысл. Для того чтобы зрителю это было интересно и не однообразно, они сделаны из самых разнообразных фактур и материалов. Вы должны понять, что объектом для съемки может стать совершенно любой предмет, лишь бы вы смогли найти его неподражаемое лицо и донести его до зрителя. Если предмета, который вы считаете красивым, под рукой нет, то вы вполне можете сделать его сами — такой своеобразный уголок «умелые руки».

Оглянитесь вокруг, и вы увидите массу натюрмортов, которые только и ждут, чтобы вы их заметили.

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

Нажмите, чтобы увеличить

Фото Вадима Некрасова.

Рекламная фотография: от творческого натюрморта для себя к работе на заказчика. Разница между ними.

Если основной целью в своем натюрморте вы ставите создание какого-то образа, загадки, то реклама подразумевает под собой то, что предмет читается полностью. С этим очень трудно первоначально согласиться, потому что лучше же, если чего-то будет не видно. Заказчик обычно этого не понимает. Он считает, что если вот его бутылка, скажем, кагора, то она должна быть целиком, и ничего с этим не поделаешь. Есть свои ходы, решения. Здесь творчество идет за счет каких-то интересных ракурсов, находок. Помимо всего прочего надо в голове иметь кучу разной ненужной информации, ибо ассоциации у заказчиков бывают самые неожиданные. И с этим тоже надо будет смириться, если вы занимаетесь рекламой.

Для того чтобы совмещать художественную и рекламную съемку, надо иметь очень жесткую внутреннюю организацию. Потому что реклама будет вас склонять к вечным уступкам. В своих работах, в своем творчестве — неважно, что говорят окружающие. Жестко и абсолютно всегда говорите «я хочу». Обычно находятся ценители, которые подходят и начинают говорить, мол, все хорошо, вот только это перевернуть надо, это вот так сделать, а это чуть-чуть подвинуть… Соглашаться, но делать свое. Потому, что сколько людей, столько и мнений о том, как это должно быть сделано.

Натюрморт — непростая вещь. Если думать, что натюрморт — это яблоко, стакан и цветок, — это тупик. Тогда вы будете снимать яблоко, стакан и цветок. А если исходить из того, что натюрморт — это философия, на которой построен весь остальной мир? Если снимать, например, пейзаж,  базируясь на практике натюрморта, то это будет другая съемка. В создании натюрморта понимание того, что вы  — хозяин предмета, изначально позволяет вам более свободно себя чувствовать. Вы будете больше управлять им. Тогда у вас появится желание дождаться облака именно в этом самом месте, чтобы композиция была уравновешена. Выйдя на пленер, вы не будете удовлетворены, пока не найдете необходимую для вас точку съемки. Еще одна тема для серьезного разговора – конструктивные и деструктивные составляющие творчества. Конечно каждый в праве выбирать самостоятельно сторону на которой он будет свой, но давайте оставим это на следующий раз…

Портрет – самый распространенный жанр в фотографии. Каждый человек, однажды взявший в руки фотоаппарат, обязательно снимал своих друзей и близких. Но чтобы правильно оценить полученные результаты, необходимо понимать, какие задачи ставил перед собой фотограф.
1. Наиболее распространенным является заказной портрет. В этом случае формулировка задачи проста – изготовленный портрет должен понравится заказчику. Поэтому фотограф должен ориентироваться, в первую очередь,  на вкусы заказчика, на его художественный уровень. Творческие эксперименты фотографа при этом могут только повредить конечному результату, поскольку снимающийся человек имеет уже свои представления о конечном результате. Заказчик всегда хочет выглядеть на фотографии более привлекательным и красивым, и только. И фотограф должен этому следовать, если он хочет, чтобы работа его была оплачена и вызвала у заказчика желание еще раз прийти на съемку. Поэтому фотограф и выбирает из своего арсенала соответствующие технические и художественные средства, позволяющие профессионально решить такую задачу.
2. Фотограф хочет сделать портрет интересующего его человека. Над фотографом не довлеет проблема заказа. В этом случае стоит задача создать портрет, как жанр фотоискусства. Для решения поставленной задачи фотограф использует весь свой творческий арсенал, экспериментирует, ориентируется на традиции и последние достижения современного искусства.
Конечно, такое деление фотопортрета, особенно с точки зрения полученного результата, очень условно. В руках талантливого фотографа и заказной фотопортрет может стать произведением искусства. И тому много примеров из практики мирового фотоискусства. Но правильнее  анализ развития фотопортрета провести все же с учетом этого деления.

Заказной портрет. Начало истории.Первые фотографические эксперименты, обнародованные в Париже в 1839г., вызвали большой интерес у общественности. Всех привлекала иллюзия простоты получения изображения. При отсутствии навыков рисования каждый желающий мог получить изображение с большей точностью передачи натуры, чем умелый художник. Считалось, что достаточно лишь технических навыков для получения хорошего портрета.
Фотографы работали над совершенствованием технологии фотопроцесса, чтобы обеспечить получение  технически качественного изображения, отвечающего требованиям заказчика. С самого своего появления фотопортрет ориентировался на эстетику портрета живописного, фотографической эстетики еще не было.
До середины ХIХ века  живописный портрет представлял собой портрет заказной. И качество работы живописца определялось достижением внешнего сходства. Заказчик хотел себя видеть на портрете похожим и, конечно, более привлекательным, чем в реальной жизни. В качестве примера оценки труда живописца можно привести отзыв титулярного советника П.Староженко о своем портрете, сделанном  в сентябре 1840 г.: «…портрет столь живописно написан, что даже почти различить не можно с живым моим лицом, для того отдавая справедливость живописному искусству его, Стаховского, по всей справедливости имею право рекомендовать всякому тому, кто только пожелает иметь с лица своего  и корпуса точь в точь сходственный портрет для памяти потомству своему».
Фотография позволяла получать изображение человека с максимальной точностью. После внедрения французским фотографом Диздери в начале 1850-х годов стандартных размеров фотопортретных отпечатков, мода на фотопортрет охватила общество. Появляется огромное количество фотоателье, где каждый желающий мог запечатлеть себя для своих потомков. Фотопортрет стал летописью семьи.
Выработались и правила съемки портрета. Внешнее сходство достигалось фотографом выбором точки съемки и соответствующего объектива, что обеспечивало передачу линейной перспективы, аналогично зрению человека. Фотограф использовал рассеянный свет, что скрадывало дефекты лица портретируемого. Для женского портрета характерно получение сентиментального изображения, подчеркивающего красоту модели. В мужском портрете необходимо было передать статус портретируемого в обществе, фиксирую его награды и знаки отличия, что делало портрет торжественно-статичным. Для красоты в композицию вводилась резная мебель, аксессуары, придающие торжественность моменту съемки. Дорогие аксессуары усиливали живописную сторону фотопортрета. Для большего сходства с живописными миниатюрами черно-белые фотографии часто раскрашивали вручную. Пространственность изображению придавал рисованный фон, на котором изображались интерьеры дворцов, аллеи парков и многие другие сюжеты. Портретируемого могли посадить в рисованный автомобиль, он мог лететь на рисованном аэроплане или дирижабле, плыть в лодке.  Весь антураж съемки подбирался под желание заказчика, который мог выбрать даже позу съемки из предлагаемого ему каталога.
При съемке группового портрета с длительной выдержкой кто-либо из снимающихся мог шевельнуться, моргнуть, при этом портился весь кадр. Поэтому фотограф делал несколько снимков, перенося в случае необходимости часть изображения с одного кадра в другой. Так в фотографии появилась технология фотомонтажа, которая в последствие станет выразительным художественным средством.
Фотоотпечаток наклеивали на картон-паспарту, на котором, помимо фамилии фотографа и его адреса, указывались все его творческие достижения: присуждаемые ему звания, награды фотографических выставок, другая рекламная информация. Все было направлено на удовлетворение желаний заказчиков.

Портретное искусство. Фотопортрет – «гадкий утенок».
Любые творческие эксперименты могли для фотографа закончиться плачевно. В истории фотографии известны примеры, когда заказчик выбрасывал свои непонравившиеся фотопортреты, как несоответствующие общепринятым нормам, которые, в дальнейшем, были признаны, как высокохудожественные произведения.
Однако во второй половине ХIХ века, наравне с заказным, портрет становится еще и одним из жанров живописи, он появляется на художественных выставках, живописный портрет становится произведением искусства. И оказывается, что обеспечение только внешнего сходства не достаточно для создания художественного портрета. Характерно высказывание А.Родена: «Если художник, как фотограф, воспроизводит только внешние черты, если он списывает только линии, не относя их к общему характеру, не стоит и говорить о нем». А вот еще одно интересное высказывание Н.Евреинова, которое определяет общее мнение художников того времени, а часто и сегодняшнего, на фотопортрет: « Сходство с оригиналом ни коим образом не может быть принято за существенное в художественном произведении, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок, сходственный с оригиналом, есть однозначущее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Вы же прекрасно знаете, что если за свой портрет кисти Серова или Репина вы готовы были бы заплатить в свое время тысячи, то за снимок Boissonat et Eggler  или Мрозовской вы не дали бы и сотни рублей, даже если бы на этом снимке вы вышли сходственней, чем на полотне живописца». И это при том, что фотоателье Boissonat et Eggler  и фотоателье Мрозовской в то время в Петербурге были одними из самых популярных даже в среде художественной интеллигенции. Однако Н.Евреинов все же признает фотографические работы Шерлинга, Брандсбурга и Сапаровой, и только потому, что они мало напоминали продукцию фотографов-профессионалов.
И такие суждения о фотографии высказывались, когда уже были сделаны лучшие фотопортреты фотографами-профессионалами во всем мире: Надаром, С.Левицким и многими другими. Фотографию обвиняли в механистичности получения изображения.  Фотографии отказывали в праве быть искусством, «посколько искусство понимается, как живое, личное, одухотворенное творчество, а не как бездушное, чуждое личного начала, машинное производство». Да и многие фотографы-любители обвиняли своих собратьев профессионалов в существенной зависимости от вкусов заказчика, что явно снижало художественность работы.

Пикториальная фотография. Путь к свободе самовыражения.
Пути создания художественного фотопортрета искали в любительской фотографии, когда фотограф был свободен в своих творческих поисках. В конце ХIХ века художественным фотопортретом стали заниматься фотографы-любители в рамках пикториальной, т.е. живописной фотографии. Фотографию рассматривали с эстетических концепций живописи того времени, а для этого уменьшали документальность получаемого фотографического изображения. Фотографы-любители использовали мягкорисующую оптику и применяли специальные способы позитивной печати, такие как гуммиарабик, бромойль и др., взяв за основу эстетику живописи импрессионистов.
Эмоциональное воздействие портрета на зрителя усиливалось тонированием отпечатка в различные цвета. Русский фотограф А.Трапани даже утверждал, что фотография не самостоятельное искусство, а лишь разновидность станковой живописи. Портреты фотографов-пикториалистов строились минимальными изобразительными средствами – без использования каких-либо эффектных аксессуаров, столь характерных для профессионального студийного портрета. Расплывчатое пикториальное изображение, в котором отсутствовали документальные подробности, позволило фотографу создавать образ снимаемого, в соответствии с концепциями о живописном портрете. Такой фотопортрет существенно отличался от резких глянцевых отпечатков, изготавливаемых в фотоателье, и так любимых публикой.
Но не все фотографы рубежа ХIХ-ХХ веков приняли эстетику пикториальной фотографии. Например, С.Прокудин-Горский отстаивал документальную природу фотографического изображения, видя будущее художественной фотографии в цветном изображении, технологию получения которого он разрабатывал и всячески пропагандировал. Ярким примером его работы стал цветной портрет Л.Толстого, который был сделан в Ясной Поляне в 1908г.

Фотопортрет и...   «задачи текущего момента».
После революции 1917г. изменилась роль искусства в жизни общества: существенно возросла ее идеологическая, агитационная составляющая. Для многих деятелей культуры революция вначале не была символом разрушения. По мнению художника Ю.Анненкова «революция социальная, материалистическая хронологически совпала с революцией в искусстве, и это совпадение способствовало ряду недоразумений и даже оказалось для некоторых из нас – художников и поэтов – роковым».
Официальный портрет в первую очередь был ориентирован на создание образа строителя коммунизма. По мнению А.Луначарского: «Идеологическое содержание портрета будет иметь дело не с личностью, а с общественной ролью и значением данного лица, спросит о том, что он сделал и делает, спросит о его месте на арене великой жизненной борьбы».
Новая жизнь требовала новых выразительных средств. Менялись стилистические концепции построения фотопортрета. Портрет строился на ракурсной съемке, диагональной композиции, крупном плане, нередко в кадре отображалась только часть лица. При этом допускались искажения пропорций лица, что становилось  выразительным художественным приемом. Такие съемки были недопустимы в дореволюционном портрете.
Фотографы при съемке применяли резкое освещение модели, создавая глубокие тени, которые обеспечивали контрастную прорисовку формы и придавали объемность изображению. Проработка фактуры лица настолько усиливалась, что граничила с натурализмом.
В портрете создавались образы-символы. Яркими примерами служат работы А.Родченко «Пионерка», А.Штеренберга «Рабочий» и многие другие фотографии, в которых через портрет конкретного человека создавался идеологизированный образ поколения.
В художественном портрете живописцы все дальше отходили от внешнего сходства портрета и модели. Показательным примером служат работы Пикассо (например, портрет Амбруаза Воллара). Художник Анненков в портрете фотографа Шерлинга (1918г.) дал сразу два изображения лица фотографа – в фас и в профиль в виде тени. При этом на портретах сохранялась удивительная узнаваемость оригинала.
Аналогичные поиски изобразительных средств были и в фотографии. А.Родченко в портретах художника А.Шевченко (1924г.), В.Степановой (1925г.) применил мультиэкспозицию, и на одном кадре зафиксировалось два положения лица, а в портрете О.Брика применил прием фотомонтажа, соединив в одном кадре фотоизображение и текст. Фотограф Е.Лангман зафиксировал свое отражение на поверхности никелированного чайника, получив, таким образом, автопортрет. На фотографии получилось изображение как в кривом зеркале. 
В 1930-е годы фотограф стал ценить то неповторимое состояние, в котором находится человек в момент съемки. Фотопортрет приобрел черты портрета репортажного. Это уже не собирательный образ, создаваемый живописцем, а ряд фотопортретов, выстраивающих вместе целостную картину изображаемого человека. Отсюда стремление фотографов к созданию фотосерии, фотоочерка, к синтетическому портрету. Революционная перестройка общества выражалась в актуальности темы, динамичности композиции, в новых применяемых изобразительных формах.
Новые выразительные средства в фотографии затронули и советский студийный портрет. Такие мастера, как М.Наппельбаум, Н.Свищов-Паола и другие, создали портретную галерею деятелей, искусства, науки, занимались и обычным заказным студийным портретом. Например, М.Наппельбаум, будучи до революции профессиональным фотографом-портретистом, пользовался, как и все тогда фотографы, мягким рассеянным освещением. После революции, для создания психологического портрета, раскрытия человеческого характера, фотограф применил один источник света, создав на изображении глубокие тени.
С середины 1930-х годов ведется беспощадная борьба с формализмом и натурализмом в советском искусстве. Многие новые выразительные средства запрещаются чиновниками от искусства, заказной портрет возвратился к фотопортрету классическому. Фотографическое изображение стало более обыденным.

Поворот двойной спирали.
Фотопортрет во всем мире продолжал развиваться. Направление дальнейшего развития фотопортрета сформулировал американский фотограф А.Ньюмен: «Мы должны видеть сюжет только через камеру, только  в категориях фотографии и никакого другого вида искусства. Позирующего для портрета нужно рассматривать в категориях резких объективов, чувствительных эмульсий, текстуры, освещения и т.д. О нем нужно думать в категориях двадцатого века; нужно думать о доме, в котором он живет и работает, о свете, который пропускают окна в его доме, нужно знать, как он сидит и ходит в повседневной жизни, а не только перед камерой. Это и значит думать в категориях фотографии. Возможно, сознательно какой-то новый вид искусства мы не создаем, но мы, по крайней мере, создаем, а не имитируем».
В наши дни все большее внимание уделяется заказному фотопортрету. Фотографы имеют возможность не только использовать опыт предыдущих поколений, но также искать новые выразительные формы. Недаром писатель Е.Замятин еще в 1922 г. писал: «Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали».

Алексей Логинов

История всегда полна драматизма, особенно история изобретателей и первопроходцев, история великих изобретений. Она фиксирует факт рождения новой идеи только один раз, здесь все как в жизни: “потому что в этой драме, будь ты шут или король, дважды роли не играют, только раз играют роль”.
Кто изобрёл фотографию? – 1822г., Жозеф Нисефор Ньепс (француз, 1765 - 1833) – идея записи изображения с помощью света принадлежит только ему и, кроме того, он технически доказал правильность своих интуитивных соображений. Требовать от пионера чего-то большего просто немыслимо.
Кто изобрёл звукозапись? – 1877г., Томас Алва Эдисон ( американец, 1847 – 1931) – и это навсегда так! На смену фонографу Эдисона пришёл граммофон, затем патефон, магнитофон, современные цифровые технологии, но сама идея записи звука – это идея Эдисона.
А теперь, никак не умаляя заслугу Эдисона, всё же отметим, что рождение идеи записи изображения фиксировано на 55 лет раньше, чем рождение идеи записи звука. Некоторые историки называют несколько изобретателей фотографии, но это некорректно.
“Правила игры” определены, идея Ньепса оказалась весьма плодотворной и, кроме того, случилось так, что она имела несколько независимых технических решений. Но это были уже другие изобретения, развивающие и утверждающие первоначальную идею Ньепса. Разумеется, заслуга этих изобретателей также огромна. Изобретения Ньепса и Эдисона явились прологом к изобретению кинематографа (братья Люмьер, Франция, 1895). Кроме того, “с лёгкой руки” Ньепса изобретатели чаще стали задавать себеь вопрос “а что ещё можно записать?” В итоге кроме записи звука и кино мы знаем рентгенограмму, кардиограмму, ультразвуковую картину живой ткани, энцефалограмму, рентгеновский и гамма- томографы и др.

Природа раскрывает свои тайны только тогда, когда перед ней поставлен правильный вопрос, или, как говорят физики, поставлена задача. И вот, оказывется что и сама правильная постановка задачи нередко является сложнейшей проблемой, а нет задачи, нет и её решения… Как, почему мы видим окружающий нас мир? – этот вопрос возникал у человечества с незапамятных времён. Известны и первые попытки ответа на него. Древнегреческий философ Эмпедокл из Агригента (~ 490 – 430 гг. до н э.) полагал, что зрение обусловлено столкновением особых частиц, вылетающих из глаза наблюдателя, с поверхностью наблюдаемого предмета. С этим был согласен и Платон (~ 427 – 347 гг. до н. э.), но, почему мы видим предмет только в присутствии света и не видим его в темноте? – и Платон поясняет: “Внутри нас обитает особо чистый огонь и его-то и заставили боги изливаться гладкими и плотными частицами через глаза. Эти частицы, сливаясь со светом дня, образуют особое тело, которое благодаря своей однородности претерпевают всё, что с ними случится … и движения эти передаются уже всему (световому – В.И.) телу, доходя до души”. Видимо он имел в виду, что такие частицы эффективны только при их смешивании с “родственным им светом дня”.
Демокрит Абдерский (Фракия, ~ 470 или 460 гг. до н. э.), напротив, полагал, что “зрение обусловлено падением на поверхность глаза мелких атомов, исходящих от светящегося предмета”.
Итак, налицо упомянутая выше постановка задачи - явное противоречие двух теорий зрительного процесса (из глаза или в глаз?), а такие противоречия не “повисают в воздухе” навсегда, рано или поздно находится отчаянная голова, которая порой вопреки всем “устоявшимся” понятиям совершает радикальный прорыв в понимании сути дела.
Следующий, решающий шаг, сделал Абу Али Ибн-аль-Хайсам из Басры (Ирак, 965 – 1039 гг. н. э.). Он подошёл к вопросу чисто опытным путём, как сегодня говорят, чисто экспериментально, его постановка задачи звучит примерно так. Пропустим лучи от наблюдаемого предмета через маленькое отверстие. Для этого возьмём “чёрный ящик” и проделаем в передней его стенке небольшое отверстие, подобное зрачку глаза, а заднюю стенку сделаем из полупрозрачного материала, например, завесим её тонкой белой тканью - полупрозрачным экраном. Тогда, если прав Платон, то лучи будут смешиваться и на экране не возникнет чёткого изображения. Если же прав Демокрит, то лучи, исходящие от различных участков предмета, смешиваться не будут, и на экране появится отчётливое изображение предмета. После опытов Абу Али из Басры прошли сотни лет, пока в Европе появился такой же “чёрный ящик” – камера обскура (тёмная комната) и стало понятно, что в ней наблюдаются отчётливые изображения. Итак, прав оказался Демокрит. Сегодня трудно понять, почему Платон предпочёл более сложное объяснение.

Роджер Бэкон

В это время в Европе (13 век н.э.) всюду шли “учёные споры” о том, сколько чертей может уместиться на острие иглы и прочие подобные диспуты, в это же время в Европе инквизиция получила официальное право добиваться признания в ереси при помощи пыток. Тогда… высказать ересь, т.е. утверждение “ неприятное” для церкви, означало не просто потерять всё, в том числе и жизнь, но потерять её мучительнейшим образом, под весёлые крики “тупой безропотной толпы” и, кроме того, покрыть позором всю свою семью, включая потомков. Однако именно тогда и нашлась такая отчаянная голова, монах-францисканец, Роджер Бэкон из Оксфорда (англичанин, ~1214 – 1292гг.), который во весь голос заявил, что “ключами к постижению истины являются не слепая вера в церковные догмы, а научный опыт и разум: “математика – дверь и ключ к науке. Она укажет, почему светят звёзды, как возникают приливы и отливы, почему в зеркалах можно видеть изображение…”. Бэкон, профессор из Оксфорда, свободно владел греческим и арабским языками, он прочёл “Оптику” Абу Али из Басры, это он впервые в своём “Опус Майус” поведал о камере-обскуре. Трагическая судьба Роджера Бэкона - это особая глава в истории науки, ужас, испытывали все, кто только с ней соприкасался, и лишь через 320 лет после смерти Бэкона был, наконец, издан его “Опус Майус” (Большой труд). Теперь камера-обскура стала весьма заметным событием в европейской культуре.
Уже Леонардо да Винчи (1452 - 1519) считает “вполне допустимым” перерисовывание предметов с помощью камеры-обскуры “через стёкла, прозрачные бумаги или вуали”, такое перерисовывание было вполне позволительно. “если художник талантлив” и… “для того, чтобы избавиться в некоторой степени от труда и не пропустить какой-либо детали в истинном подражании… предмету”. И невольно возникает вопрос: а “Мона Лиза”, а… не “допустимое” ли она… дитя камеры-обскуры?- и нет в этом вопросе ничего
предосудительного, поскольку от призрачного мерцания на экране обскуры до этого таинственного шедевра – “дистанция огромного размера”.
М.В. Ломоносов (1711 – 1765гг.) также настоятельно рекомендует своим сотрудникам пользоваться камерой-обскурой для изображения самых различных лабораторных устройств. Со временем камера-обскура, этот прообраз фотоаппарата, находит множество самых разнообразных применений от наблюдения солнечного затмения и до одурачивания “чудесами” верующих и легковерных всё той же вездесущей церковью.
Прибор, между тем, претерпел несколько положительных усовершенствований: в 1812 г. У.Волластон из Кембриджа (англичанин, 1766 – 1828гг. ) опубликовал важное сообщение о применении в камере-обскуре положительного мениска - вогнуто-выпуклой линзы; в 1816 г. Н. Ньепс улучшил камеру-обскуру, применяя камеры ящичного типа с простой сферической линзой; для увеличения резкости, он изобрел ирисовую диафрагму. Ну, казалось бы – вот он, фотоаппарат, но нет, все далеко, далеко не так просто…

Вот она, первая гелиография Ньепса (1826г), “Вид во двор”. Камера была направлена из окна во двор в течение 8 часов.

В 1800-801гг братья Клод и Нисефор Ньепсы из Шалон-сюр-Сон решают заняться изобретательством, имея в виду изобретение двигателя внутреннего сгорания, а также изобретение гелиографии, т.е. способа получения изображения с помощью света. Оба брата были очень талантливы, имели страстное желание добиться успеха, феноменальную работоспособность и не жалели ни времени, ни средств, что в некоторой степени компенсировало их недостаточную теоретическую подготовку (домашнее духовное воспитание): такие “мелочи” первопроходцев не останавливают.
Интуитивная идея замены силы пара некоторым топливом, сжигаемым непосредственно в цилиндре, оказалась весьма плодотворной, но двигатель рождался в тяжёлой конкурентной борьбе с успешным внедрением паровой машины Уатта. Тем не менее им удалось построить небольшое действующее судно в Сен-Лу, затем судно на реке Сона и, наконец, небольшой катер в Берси под Парижем. В 1815 году братья Ньепс получили патент на четырёхтактнай двигатель, который работал на смеси угольной пыли с нефтью и тем самым опередили самого Рудольфа Дизеля почти на 75 лет. Затем они нашли, что наиболее эффективным искомым топливом является нефть, но эти идеи и работы опередили своё время и не нашли должной поддержки. После ряда технических и финансовых неудач в1827 Клод умирает в Лондоне и Нисефор Ньепс один продолжает работу над изобретением гелиографии.
Одним из полезных применений камеры-обскуры была технология гравюры, которая появилась в начале 15 века. В конце 18 века технология гравюры освоила офорт, т.е. способ, при котором медную доску сначала покрывают особым светочувствительным лаком, а затем помещают её на место экрана в камеру-обскуру. После достаточно длительной “выдержки” выполняют травление медной пластины и обнаруживается, что под действием света изменяется скорость травления лака, так что он лучше предохраняет от травления более освещённые участки изображения (видимо, результат фотополимеризации). Результирующий рельеф поверхности уже содержит желанное (негативное) изображение будущей гравюры. Кроме того, сотрудник женевской библиотеки Жан Сенебье обнаружил, что асфальт хорошо растворяется в скипидаре, но после выдержки на свету он утрачивает это свойство. Нисефор Ньепс знаком с технологией гравюры и пытается использовать в качестве светочувствительного вещества асфальт, который входит в состав лака, используемого в гравюре. Работая методом проб и ошибок после шести лет непрерывного поиска он, наконец в 1922г , находит, что сирийский асфальт следует растворить в лавандовом масле и покрывает этим составом серебрянную пластинку. Впевые появляются понятия о проявлении и промывке изображения после воздействия света (… проявить смесью нефти и лавандового масла а затем хорошо промыть водой). В письме брату от 1824 г читаем: “Я добился получения такого снимка, которого желал… Изображения предметов получаются с удивительной ясностью и точностью, вплоть до мельчайших деталей со всеми тончайшими оттенками. Так как этот отпечаток почти бесцветен, то судить как следует об эффекте можно, только глядя на пластинку под углом: тогда изображение делается видимым благодаря теням и отражению света. Это производит почти магическое впечатление”. Однако понятие о закреплении изображения ещё не появилось. Фотография рождалась практически на одном энтузиазме самоучек и без участия официальной науки.

Несколькими годами ранее талантливый художник-декоратор и энергичный предприниматель Жак Луи Дагер открывает в Париже театр нового типа, свою знаменитую

Жак Луи Дагер

“Диараму”. Новизна техники декораций в “Диараме” заключалась в том, что картины декораций были написаны (самим Дагером) на тонком полупрозрачном материале и поочерёдно менялись и освещались специальными прожекторами. Великолепное качество декораций и удачно подобранный репертуар нового театра обеспечили громадный успех этого предприятия, в том числе и финансовый. Однако самому Дагеру, человеку с творческим началом, было слишком утомительно ежедневно выполнять большой объём стереотипной работы, связанной с постоянным копированием изображений через камеру-обскуру. У него появилась идея о закреплении светового изображения, получаемого в камере-обскуре, т.е. идея фотографии. Начиная с 1826г. Жак Луи Дагер организует в своём театре тайную лабораторию по разработке своего способа фотографии, и прилагает значительные усилия для решения этой задачи, но в таких делах необходим опыт профессионала, которым художник не обладает… Встреча почти разорившегося Ньепса с довольно состоятельным Дагером была как-бы предопределена и в 1829г. они подписывают договор о совместном проекте под названием “Гелиография, изобретённая г-ном Ньепсом и усовершенствованная г-ном Дагером”. В это время Нисефору Ньепсу уже исполнилось 64 года, Дагер же моложе своего компаньона более, чем на 20 лет. Интенсивные совместные поиски, проверка, может быть, десятков гипотез и, наконец, изобретатели натыкаются на йод, в который Ньепс не очень-то верит, поскольку уже делал опыты с галогенидами серебра и хорошо знает, что подобное изображение необратимо чернеет при извлечении пластинки на свет! Это, пожалуй, самый драматический момент в сотрудничестве Ньепса и Дагера. Они не читают научной литературы и просто не знают, что ещё в 1818г. английский астроном Джон Гершель обнаружил свойство гипосульфита прекращать почернение на свету иодистого серебра (закрепление изображения!). Нисефор Ньепс скончался в 1833г. Согласно договора между Ньепсом и Дагером, подолжателем и наследником дела отца оставался сын Ньепса, Исидор Ньепс, но молодой человек любит только развлечения, он продаёт оставшуюся часть родового имения и всё чаще занимает в долг у Дагера. Дагер же торопится, его чутьё подсказывает, что существуют не только успешные решения задачи, но также и незримые пока конкуренты.

Вот она, первая качественная фотография, Ф.Талбот, 1842 г

И они действительно существуют! Это англичанин, Фокс Талбот, профессиональный исследователь из Кембриджа, который сразу же использовал для фотографии (термин Ф. Талбота!) весьма чувствительный к свету нитрат серебра. Он также знает, что почернение хлорида серебра на свету отлично блокируется аммиаком. Спустя только два года после начала работы (против 20 – летних хаотических поисков Ньепса и Дагера), в 1835г., он получает великолепный негатив на стекле и фотографию своего дома (выдержка ~ 2 часа). Фотография, негатив, позитив, закрепление – это термины, которые впервые использовал Ф. Талбот. Но, достигнув этого успеха, он вдруг прекращает занятия фотографией и начинает заниматься классической историей. Однако единственная фотография Талбота хорошо известна в истории, как первое изображение высокого качества. Кроме Талбота, в этом вопросе отлично могли бы разобраться англичане Гемфри Дэви (химик и физик, учитель Фарадея), специалист по фотографии на керамике Томас Веджвурт, астроном Джон Гершель и другие.

Наконец, Дагер вернулся к опытам с иодидом серебра и открыл способ фиксации светового изображения. Продолжая
разрабатывать идею применения “гелиографии” для выполнения стереотипных работ в своей Диараме, он использует металлический лист, пластину размером 216*164 см, покрывает её тонким слоем серебра и помещает в ящик, на дне которого был насыпан порошок иода. Через небольшое время пары иода за счёт образования светочувствительного иодида серебра окрашивали серебряный слой пластины в красивый розовый цвет. После экспозиции в камере-обскуре выполнялось проявление. Для этого в другой ящик помещалась подогреваемая на спиртовке ванночка со ртутью и проявляемая пластина. Пары ртути оседали на светлых участках пластины и проявляли изображение (позитив). Качество таких изображений было очень хорошим. Астроном Джон Гершель, увидев “гелиогравюры” Дагера в 1839 году, воскликнул: “Это чудо. Рисунки Тальбота – детская игра.” 27 сентября 1835 года Во французской газете “Л’Артист” читаем: Дагер нашёл, как говорят, способ получать в камере-обскуре на изготовленной им пластинке изображение. Таким образом, портрет, пейзаж или любой вид, проектируемый на эту пластину в обычной камере-обскуре, оставляет на ней свой отпечаток в свете и тени и является наиболее совершенной из всех картин. Препарат, нанесённый на это изображение, сохраняет его бесконечно”.
Сенсация, шум был необычайный, об этом открытии писали все газеты того времени, с такой скоростью и с такой эффективностью, пожалуй, никогда не распространялась никакая эпидемия… В 1838 году, на улицах Парижа, то там, то тут, появлялись светонепроницаемые палатки, переносные лаборатории г-на Дагера, где он получал великолепные фотографии исторических архитектурных памятников Парижа. Талантливый актёр и предприниматель, Дагер обставлял все свои работы с необычайной таинственностью, и вокруг этих палаток всегда шумела любопытная толпа. Но… но для самого Дагера уже была очевидна несостоятельность его надежд на организацию коммерческого предприятия на этой основе. Весь процесс “дагеротипии” можно было выполнять только непосредственно после экспозиции, его нельзя было никак засекретить и, следовательно, “приватизировать”. Любой желающий, выполнив эту работу единожды, мог повторять её сколь угодно раз уже без участия изобретателя и передавать свой опыт кому угодно… Однако… таким же свойством доброты обладает и солнце, которое светит для всех одинаково, и музыка которая звучит для всех одинаково… Ну что такое небольшая коммерческая неудача, по сравнению с таким подарком всему человечеству! Давайте взглянем на “Проект Жозефа Нисефора Ньепса и Жака Луи Дагера ”

Фокс Талбот

современными глазами. Уже более ста лет в этом проекте охотно и добровольно участвует чуть ли не половина всего населения Земли. А… есть ли в Париже памятник этим первопроходцам? – Я не знаю, не видел… А если нет? То… эй, вы, Парижане! Не пора ли поставить памятник этим гигантам ???

После открытия Дагера число исследователей и число усовершенствований и открытий в фотографии нарастает лавинообразно. Значительный вклад в достижение фототехники внесли такие ученые, как французы Ф. Физо, А. Клоде, венгр Й. Петцваль, русский А. Греков, американец С. Морзе и многие, многие другие. Период дагерротипии просуществовал немного. Изображение на серебряной пластинке стоило дорого, было зеркально обращенным, изготовлялось в одном экземпляре, рассматривать его из-за блеска было крайне затруднительно. Калотипный способ обладал большими достоинствами, поэтому он и получил дальнейшее развитие. Уже в конце 40-х годов XIX века изобретатель из семьи Ньепсов – Ньепс де Сен-Виктор - заменил в этом способе негативную подложку из бумаги стеклом, покрытым слоем крахмального клейстера или яичного белка. Слой очувствили к свету солями серебра. В 1851 году англичанин С. Арчер покрыл стекло коллодионом. Позитивы стали печатать на альбуминной бумаге. Фотографии можно было размножать. Еще через два с небольшим десятилетия Ричард Меддокс предложил съемку на сухих броможелатиновых пластинках. Такое усовершенствование сделало фотографию родственной современной. В 1873 году Г. Форель изготовил ортохроматические пластинки. Позднее были сконструированы объективы-анастигматы. В 1861 году английский физик, автор уравнений классической электродинамики Джеймс Клерк Максвелл (1831 – 1879гг) получил первую цветную фотографию с помощью так называемого аддитивного метода (см. ниже). В 1889 году Д. Истмен (основатель фирмы "Кодак") наладил производство целлулоидных пленок. В 1904 году появились первые пластинки для цветной фотографии, выпущенные фирмой "Люмьер".

Панорамная фотография — обобщенное название всего, что связано со съёмкой панорам. Под этим термином подразумевают одно из:

• фотография с большим углом обзора, превышающим возможности обычных объективов, а зачастую и больше 180 градусов;
• обычная фотография «длинного» формата, с соотношением сторон 1x2, 1x3 и больше;
• фотография, полученная путем технологии сборки панорам из отдельных кадров (при этом она может иметь небольшой угол обзора и стандартное соотношение сторон).

В зависимости от области применения панорамы могут быть планарными и виртуальными.

• Планарными — проецируются на плоскость и могут быть целиком воспроизведены на бумаге или мониторе
• Виртуальными — предназначены для показа на компьютере с помощью специального программного обеспечения, позволяющего зрителю «крутить головой», глядя на разные части пространства, окружавшего фотографа при съёмке. Такие панорамы могут быть сферическими (покрывают 360x180 градусов и позволяют зрителю смотреть не только влево-вправо, но и под ноги и над головой) и цилиндрическими (можно смотреть только влево-вправо).

Планарные панорамы могут быть представлены в одной из распространенных проекций, пришедших из картографии.

• Прямолинейная (rectlinear, она же flat, плоская и т. д.) панорама — панорама, в которой проекции сохраняют прямые линии прямыми. Угол обзора таких панорам ограничен, поскольку при увеличении угла начинается сильное растяжение объектов по краям, деформации, связанные с боковым видом объектов и т. д. Разумный угол по горизонтали и вертикали — порядка 90 градусов, максимальный у клеенных панорам зависит от программы сборки и редко выходит за 130 градусов. Прямолинейную панораму можно получить:

• обрезкой кадра, не имеющего выраженной дисторсии;
• склейкой кадров, полученных с помощью шифт-объектива (используется для профессиональной архитектурной съёмки) и пресс-камер (камер с гармошкой), или обычных, посредством линейного перемещения камеры;
• панорамным фотоаппаратом с невращающимся объективом.

• Цилиндрическая проекция — проецируется на боковую часть цилиндра и имеет охват по горизонтали до 360° (по вертикали ограничения аналогичны прямолинейным панорамам) без растягивания объектов съемки по горизонтали. Отличительной особенностью таких снимков является выгибание горизонтальных линий. Длинные прямые здания могут выглядеть как изогнутые в плане. Поэтому в архитектурной съёмке используется редко. Такие панорамы получаются склейкой из фрагментов или панорамным фотоаппаратом с вращающимся объективом. Типичный представитель такой техники — серия отечественных фотоаппаратов «Горизонт».
• Сферическая проекция (эквидистантная, equirectangular, sphere) получается «разворотом» поверхности сферы на плоскость. Такая проекция позволяет показать изображение с охватом 360x180, однако ценой существенных искажений. Эта проекция часто используется для хранения сферических панорам.

  Сферическая панорама (виртуальная панорама, 3D панорама) — один из видов панорамной фотографии. Предназначена в первую очередь для показа на компьютере (при помощи специального программного обеспечения).
  В основе сферической панорамы лежит собранное из множества отдельных кадров изображение в сферической (эквидистантная, equirectangular, sphere) или кубической проекции. Характерной чертой сферических панорам является максимально возможный угол охвата (360х180 градусов), позволяющий полностью отобразить окружающее пространство.
  

  В связи с тем, что сферическая проекция вносит специфические искажения в изображение (особенно в верхней и нижней части), сферические панорамы практически никогда не демонстрируются в печатном виде или в виде обычного графического файла. Основным способом демонстрации является визуализация на основе технологий flash (самый распространённый), QuickTime или Java. У зрителя создаётся иллюзия присутствия внутри сферы, на внутреннюю поверхность которой «натянуто» изображение окружающего пространства. К тому же, как правило, сферические панорамы наделяются инструментами управления просмотром, позволяющими изменять направление просмотра (вверх-вниз, вправо-влево), а также приближать или отдалять изображение. Благодаря всему этому зритель видит место где производилась съёмка так, как если бы находился там сам.

• Проекция Меркатора — промежуточный вариант между цилиндром и сферой. Позволяет показать больший угол по вертикали (однако не полную сферу) с меньшими искажениями, чем у сферической проекции.
• Кубическая проекция — сфера отображается на 6 граней куба, в который она вписана. Фактически это 6 кадров в прямолинейной проекции. Часто используется для хранения сферических панорам.

Панорамы, полученные путем сшивки множества снимков, снимаются с помощью панорамных штативных головок, что позволяет избежать параллакса.

На основе панорамных фотоизображений можно собрать логически связанные между собой переходами сцены. С использованием Flash-технологий таким образом получается виртуальный тур на основе панорамной фотографии. Область применения данной реализации довольно обширна: это могут быть как коммерческие отели, фитнес-центры и кафе, так и государственные музеи и выставки.

• Доисторическая архитектура
• Античная архитектура. VIII в. до н. э. — V в. н. э.
• Романский стиль. X — XII вв.
• Готика. XII — XV вв.
• Возрождение. Нач. XV — нач. XVII в.
• Барокко. Кон. XVI века — кон. XVIII в.
• Рококо. Нач. XVIII — кон. XVIII в.
• Классицизм, в т.ч. палладианство, ампир, неогрек. Сер. XVIII — XIX в.
• Эклектика. 1830-е — 1890-е гг.
• Модерн. 1890-е — 1910-е гг.
• Модернизм. Нач. 1900-х — 1980-е гг.
• Конструктивизм. 1920-е — нач. 1930-х гг.
• Постмодернизм. С сер. XX в.
• Хай-тек. С кон. 1970-х гг.
• Деконструктивизм. С кон. 1980-х гг.
• Дигитальная архитектура. С 1990-х гг.

• В основе плана — раннехристианская базилика, то есть, продольная организация пространства
• Увеличение хора или восточной алтарной части храма
• Увеличение высоты храма
• Замена кессонного (кассетного) потолка каменными сводами. Своды были 2 видов: коробовые и крестовые
• Тяжелые своды потребовали мощные стены и колонны
• Основной мотив интерьера — полуциркульные арки
• Тяжесть романского собора «угнетает» пространство
• Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек — травей.

Основные принципы архитектурного модернизма:
• использование самых современных строительных материалов и конструкций,
• рациональный подход к решению внутренних пространств (функциональный подход),
• отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминисценций в облике сооружений, их «интернациональный» характер.

• Индустриальный хай-тек – вынос коммуникаций, индустриальные элементы, перекрытия.
• Геометрический хай-тек: поиск новых несущих конструкций зданий, стремление к одной точке опоры здания, вантовые конструкции, тросы, мембраны, мягкие оболочки.
• Бионический хай-тек: научные основы, законы и формы живой природы, создание микроклимата.
• Слик-тек: глянцевый (преимущ. стеклянный) блеск фасадных поверхностей. Два формообразующих аспекта: широкое использование производства, основанное на нерасчленённости функциональных площадей и высокотехничные средства осуществления метафоры и образа здания-машины. Введение символических форм в промышленность и технологию. Создание большого количества индивидуальных объектов, использование работающих технических устройств как знаков. Вынос коммуникаций и конструкций на фасад, структурные плиты, металлические арки, купола, висячие и подвесные системы. Функциональность пространства. Полностью стеклянные фасады и сочетание светопрозрачных элементов с непрозрачными.

Автор: Terri Timely

Наталья СОЙНОВА

По материалам газеты "kоMоk"

47-летняя Кэрол Крэйн заявляет, что ее восприятие музыки полнее, чем восприятие обычных людей, ведь она не только слышит, но и ощущает звуки: "Когда звучит гитара, кто-то словно бы дует на мои лодыжки, а фортепиано давит мне на сердце". На буквы и цифры Крэйн реагирует не менее странно: когда она смотрит на букву A, в ее сознании вспыхивает серо-синий цвет, буква B окрашивается в цвет морской волны, а цифра 4 -- в кроваво-красный. В детстве Кэрол считала, что видеть цвета букв и ощущать звуки музыки естественно. Однако все, с кем она делилась своими впечатлениями, лишь крутили пальцем у виска. Крэйн совсем уж было сникла, решив, что она какая-то ненормальная. Но в позапрошлом году ей довелось познакомиться с доктором Питером Гроссенбахером. Доктор сказал, что ищет для своих исследований людей, обладающих синестезией. "Кто такие люди с синестезией?" -- спросила Крэйн. "Это те, кто думает, что пятерки -- желтые," -- ответил доктор. "Нет, пятерки -- зеленые!" -- воскликнула Кэрол и... стала работать с Гроссенбахером.

Кубики Набокова

Слово "синестезия" происходит от греческого synaisthesis и означает смешанное ощущение (в противовес "анестезии" -- отсутствию ощущений). Синестезия -- это явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус. Вот, к примеру, как описывает свои ощущения синестетик (человек, обладающий синестезией) Соломон Шерешевский: "Я подхожу к продавщице мороженого и спрашиваю, какие сорта у нее есть. "Всего полно!" -- отвечает она таким тоном, что целая куча угольков и золы вылетает из ее рта. Голоса людей -- это букеты цветов, клубы дыма или туман. Я настолько увлекаюсь разглядыванием голосов, что порой не могу понять, о чем со мной говорят".

Феномен синестезии известен науке на протяжении уже трех столетий. Пик интереса к ней пришелся на рубеж ХIХ и ХХ веков. Тогда смешением чувств заинтересовались не только медики, но и люди искусства. Например, были популярны концерты "музыка + свет", в которых использовался специальный орган, чьи клавиши извлекали не только звуки, но и цвета.

Среди синестетиков много известных личностей. Например, французский поэт Артюр Рембо связывал гласные звуки с определенными цветами. Композитор Александр Скрябин видел цвет музыкальных нот. Художник-абстракционист Василий Кандинский, напротив, слышал звучание красок и даже использовал для описания своих картин музыкальные термины: "композиция", "импровизация". А вот что писал в автобиографии Владимир Набоков: "Это случилось, когда мне было семь лет -- я взял кучу кубиков с буквами... и случайно обмолвился своей матери, что их цвета "неправильные". Благо мать Набокова сама обладала синестезией и поняла, что мальчик имеет в виду несоответствие реальной окраски букв и их "внутреннего" цвета, возникающего в его сознании.

Однако, несмотря на множество знаменитых синестетиков, нельзя утверждать, что они более склонны к творчеству, нежели "раздельночувствующие". В целом люди с синестезией обладают тем же уровнем интеллекта и художественных способностей. Хотя тесты на IQ выявили и некоторые различия, оказалось, что синестетики не сильны в математике и хуже обычных людей ориентируются в пространстве. Зато у обладающих синестезией великолепная память. Причем они запоминают в первую очередь свое синестетическое впечатление, а не то, чем оно было вызвано. Например, типичный синестетик вполне может сказать: "Я не помню, как зовут эту девушку, помню только, что ее имя фиолетовое". Также эти люди отлично запоминают расположение предметов: посуды на столе, книг на полках и т.д. Возможно, отсюда "растут ноги" у почти маниакальной страсти синестетиков к порядку и симметрии -- ни один из них не начнет работу, пока не разложит все бумаги в аккуратные стопочки, не поставит карандашницу на строго определенное место и не водрузит клавиатуру компьютера точно по центру стола.

Наконец, синестетиков не так уж мало, как может показаться на непросвещенный взгляд. Примерно 1 из 25 000 человек обладает синестезией. При этом женщин-синестетиков больше, чем мужчин -- в США в три раза, а в Англии аж в восемь раз! Кроме того, обладающие синестезией в большинстве своем не правши -- они левши или люди, одинаково хорошо владеющие как правой, так и левой руками.

Распечатанная тайна Наука долго не могла ответить, почему возникает смешение чувств. Но в последнее время исследователи, вооружившись новейшими разработками в области нейрологии, принялись достаточно уверенно "распечатывать" эту тайну за семью печатями.

Питер Гроссенбахер говорит: "В мозгу человека есть пути, по которым передаются нейрологические импульсы от глаз, ушей, рта, носа... Эти пути от разных органов чувств пересекаются. Но если у обычных людей "зоны-перекрестки" пассивны, то у синестетиков они задействованы в распределении нервных импульсов. В самом деле, не может же звук музыкального инструмента сам по себе приводить к возникновению цвета! Мне думается, дело тут вот в чем: сигналы, идущие по слуховому пути, достигают "перекрестка", а тот посылает импульс к глазам. Так возникает бисенсорное восприятие". Сканирование мозга синестетиков подтверждает слова ученого. К примеру, у людей, различающих оттенки букв, при взгляде на печатный текст активизируется не только участок мозга, отвечающий за понимание речи, но и зоны, ответственные за распознавание цвета. Таким образом, нейрологический импульс действительно перераспределяется от одного участка мозга к другому.

Но почему это происходит? Есть несколько версий. Самая сенсационная -- мы все без исключения (!) рождаемся синестетиками. В мозгу младенцев импульсы от всех органов чувств перемешаны, но в возрасте примерно полугода происходит их разделение: звуки -- "направо", зрительная информация -- "налево". Ученые назвали этот процесс отмиранием нейронов, создающих синаптические мостики. У синестетиков же синаптические мостики остаются неповрежденными, а значит, они всю жизнь пребывают в счастливом младенчестве, когда чувства нераздельны. К слову, наркоманы признаются, что под влиянием галлюциногенов их чувства необычайно обостряются, они начинают видеть музыку или слышать вещи (одна наркоманка говорит, что когда она, будучи "под кайфом", играет на фортепиано, из клавиш брызжут разноцветные фонтанчики). Вполне возможно, что наркотики активизируют забытые, но существующие где-то в подкорке впечатления первых месяцев жизни, и к людям возвращается способность синтезировать чувства.

И все же пока синестезия -- это скорее вопросы, нежели ответы. Вот одна из загадок. Впечатления разных синестетиков не совпадают. Например, каждый из тех, кто воспринимает буквы разноцветными, подбирает свою палитру: для одного буква С малиновая, для другого оранжевая, для третьего синяя, лишь буква О для большинства людей с синестезией одинаковая -- белая (56% синестетиков, видящих цвета букв, ассоциируют О с этим цветом). Чем вызваны эти различия, никто не знает.

Не до конца ясно и то, как именно проявляются синестетические ощущения. Видит ли человек разноцветные буквы и цифры в реальности или же различные оттенки появляются исключительно в его воображении? Разные синестетики по-разному отвечают на этот вопрос. Кэрол Стин, способная видеть цвета болевых ощущений, вспоминает, что когда она порвала связку на ноге, "весь мир в действительности(!) стал оранжевым". А вот Кэрол Крэйн, с чьей истории мы начали наш рассказ, утверждает, что видит зеленые пятерки и голубые буквы Н "в своей голове".

Кое-что о смешении чувств можно сказать более определенно. Так доподлинно известно, что синестезия передается по наследству, причем в семье может быть как по одному синестетику в каждом поколении, так и сразу несколько людей с синестезией в одном поколении. Взять хотя бы того же Набокова: синестетиками были его мать, он сам, его жена, синестезией обладает и его сын Дмитрий. Не вызывает сомнения долговременность синестетических ощущений, они остаются стабильными на протяжении всей жизни, и если слово "молоток" еще в детстве представлялось какому-нибудь синестетику красным с белыми прожилками, то он в старости будет воспринимать его точно так же. Доктор Ричард Сайтович описал крайне редкий случай "аудиомоторной" синестезии. Его пациент, 12-летний мальчик, принимал различные позы, когда ему читали произвольно составленный список слов. Мальчик объяснял свое странное восприятие речи тем, что каждое слово заключает в себе определенное движение, которое он и показывает. Самое удивительное, что, когда десять лет спустя Сайтович решил провести повторный тест, нашел своего пациента и без предупреждения принялся читать ему тот же самый список, молодой человек вновь принялся принимать абсолютно те же позы -- время ничуть не изменило его синестетическое восприятие слов.

Синестезия находится за пределами любого волевого контроля, ее нельзя вызвать "нарочно", точно так же, как нельзя "подавить", хотя усиление или отвлечение внимание может сделать ее более или менее яркой.

Одинокие уникумы

По сравнению с "раздельночувствующими" людьми все обладающие синестезией необычны. Но внутри "мира синестетиков" есть своя градация или, если угодно, иерархия. Деление производится в зависимости от типа синестезии, которым обладает тот или иной человек. Больше всего существует синестетиков, видящих цвета букв и цифр. Немало и тех, кто обладает "цветным слухом", для таких людей звуки окрашиваются в различные цвета. Вообще зрение и слух гораздо чаще становятся элементами бисенсорного восприятия, чем другие чувства. А вот обоняние практически никогда не возбуждает синестетическую реакцию и не является синестетическим впечатлением. Вкусовые ощущения также редко оказываются причиной синестезии, однако у американца Майкла Уотсона именно вкус вызывает тактильные впечатления (вкус мяты он описывает как прикосновение к "прохладным стеклянным колоннам"). Самый же редчайший тип синестезии -- это "видеть" образы и чувствовать прикосновения во время наблюдения за предметом.

Подсчитать, сколько всего существует типов синестезии, сложно. Обычные арифметические действия здесь не подходят. На первый взгляд, пять чувств -- зрение, слух, обоняние, осязание и вкус -- имеют десять возможных синестетических соединений. Однако синестезия обычно единонаправлена, к примеру, у определенного синестетика зрительный образ может вызывать чувство прикосновения, но прикосновение никогда не спровоцирует зрительные впечатления. Это "одностороннее движение" увеличивает число возможных синестетических соединений до двадцати и даже тридцати, если счесть шестым чувством движение. Но и это число не точно, поскольку каждый синестетик, как правило, обладает больше чем одним типом смешения чувств. Число синестетических реакций практически неограничено!

Столь сложные расчеты, однако, не смутили исследователя Шина Дэя, который на основании 175 случаев смешения чувств попытался составить классификацию типов синестезии в зависимости от их редкостности. Дэю удалось выделить 19 различных типов данного феномена. Вот что у него получилось. Цифры и буквы вызывают цвета в 121 случае из 175 (это равняется 69% из 100). Промежутки времени ассоциируются с цветами в 42 случаях (24%). Звуки речи вызывают цвета в 24 случаях (14%). Звуки вообще вызывают цвета в 23 случаях (13%). Звуки музыки вызывают цвета в 21 случае (12%). Окрашенные в различные оттенки музыкальные ноты синестетики видят в шестнадцати случаях из 175 (9%). Болевые ощущения ассоциируются с цветами в шести случаях (3,4%). Запахи вызывают цвета в пяти случаях (3%). Также в пяти случаях из 175 (3%) цвета вызываются личностями людей либо вкусовыми ощущениями. По три случая (2%) приходится на следующие типы синестезии: звук вызывает вкус, звук вызывает чувство прикосновения, вид вызывает вкус. Прикосновение вызывает вкус лишь в двух случаях (1%). И, наконец, по одному случаю из 175 (0,6%) приходится на такие смешения чувств, когда звук вызывает запах, температура воздуха вызывает цвета, вкус вызывает чувство прикосновения, прикосновение вызывает запах, вид предметов вызывает чувство прикосновения.

Но каким бы распространенным ни был тип синестезии, которым обладает тот или иной человек, все равно в мире обычных людей синестетики очень одиноки. Вот что пишет в своем эссе Патрисия Даффи (она воспринимает отрезки времени как разноцветные геометрические фигуры: час -- розовые круги, год -- желто-зеленые треугольники): "В жизни так много зависит от вопроса "Видите ли вы то, что я вижу?" Этот вопрос связывает людей социально... Но когда ты видишь то, чего не видит никто вокруг, чувствуешь то, чего никто не чувствует, ты обречен на одиночество. Мир вокруг словно бушующий океан, а твои внутренние ощущения -- крохотный необитаемый островок бледно-желтых P, бирюзовых вторников и нот "ля", окрашенных в винный цвет".

Окружающий мир отторгает синестетиков, потому что они не такие, как все. Мы привыкли к мысли, что реальность объективна и едина для всех. Меж тем синестезия -- крайне субъективное и эмоциональное явление. Кандинский не зря терпеть не мог, когда его синестезийные картины пытались объяснить логически. Художник обращался к своим критикам: "Уловите вашим слухом музыку, откройте ваши глаза на живопись и прекратите думать! Просто спросите себя, переносит ли вас это произведение в доныне неизвестный мир. Если ответом будет "да", чего же вы еще хотите?!"

И еще одна цитата. Исследователь Ричард Сайтович пишет: "Когда меня спрашивают, "реальна" ли синестезия, я обычно отвечаю: "Реальна для кого? Для вас или для тех, кто ей обладает?" Постановка под сомнение опыта, который не может восприниматься другим человеком, ясно показывает, как легко мы готовы отказать ему в праве на существование. Мы одержимы внешним и рациональным. Наша настойчивость в отношении именно объективного понимания мира почти не оставляет шансов всем иным формам познания действительности".

Выбор оборудования для макросъёмки

Теоретически макросъёмка может быть произведена любым съёмочным аппаратом, однако конструктивные особенности конкретной модели могут сильно препятствовать этому.

Фотоаппарат с несменным объективом

• Если фотограф желает произвести макросъёмку фотоаппаратом с несменным объективом — макросъёмка возможна только с применением насадочных линз. Это единственный способ уменьшить минимальную дистанцию фокусировки у несменного объектива (Как правило, минимальная дистанция фокусировки у шкальных фотоаппаратов составляет около 1 метра).
• Многие компактные плёночные и цифровые фотоаппараты с несъёмным объективом имеют режим «макросъёмка». Применение насадочных линз становится необязательным.
• Макросъёмка фотоаппаратом с жестковстроенным объективом, настроенным на гиперфокальное расстояние или цифровой (плёночной) камерой с автоматической фокусировкой без режима «макросъёмка» — теоретически возможна, но практически нереализуема из-за непредсказуемого качества фотографии (результат чаще отрицательный).

Фотоаппарат со сменным объективом

• Если фотограф имеет фотоаппарат со съёмным объективом — макросъёмку можно произвести с использованием насадочных линз, удлинительных колец, фотографических мехов, оборачивающих колец ^[2], реверсивных (оборачивающих) макроколец ^[3], специализированных макрообъективов. Возможно совместное использование нескольких аксессуаров для макросъёмки.
• Насадочная линза, надеваемая на переднюю поверхность оправы объектива или прикручиваемая к резьбе на место светофильтра. Как правило, используются в тех случаях, когда объектив несъёмный. Для макросъёмки используются положительные насадочные линзы. Происходит увеличение относительного отверстия системы, уменьшение минимальной дистанции фокусировки объектива, увеличение масштаба съёмки при неизменном выдвижении объектива, уменьшается расстояние до резко изображаемого объекта при неизменном выдвижении объектива. Насадочная линза ухудшает коррекцию (увеличивает аберрации объектива), и тем больше, чем сильнее изменяется фокусное расстояние системы объектив + насадочная линза.
• Удлинительные кольца, меха — не содержат оптических элементов, их единственной целью является выдвижение объектива к объекту съёмки. По сравнению с удлинительными кольцами меха способны обеспечить плавное бесступенчатое выдвижение объектива в большом диапазоне. Позволяют использовать для макросъёмки обычные объективы, возможно достичь очень больших увеличений (например, 20:1). При применении удлинительных колец и мехов неизбежно уменьшается светосила объектива, снижается его разрешающая способность, диапазон возможной фокусировки при этом смещается с интервала от (∞, несколько метров) в интервал (десятки сантиметров, единицы сантиметров).
• Реверсивные макроадаптеры (оборачивающие кольца). Предназначены для крепления перевёрнутого объектива к фотокамере. Передняя линза объектива обращена к фотоплёнке или к матрице, а задняя — к объекту съёмки. При этом, в зависимости от объектива, можно получить довольно большое увеличение. На современных объективах, как правило, управление диафрагмой затруднено.
• Реверсивные (оборачивающие) кольца. Выпускаются кольца с двумя наружными резьбами. Предназначены для стыковки двух объективов их внешними резьбами (резьбами для крепления светофильтров). Два объектива оказываются соединёнными передними линзами друг к другу, один из объективов присоединён к камере обычным способом. Дополнительный объектив фактически становится насадочной линзой.
• Специализированные объективы для макросъёмки. Штатные объективы для зеркальных фотоаппаратов имеют минимальную дистанцию фокусировки около 0,5 м, в макрообъективах эта дистанция сокращена до 15 — 20 см. Как правило, позволяют вести макросъёмку в масштабе до 1:1 (или до 1:2), возможно использование автофокуса, возможна фокусировка на всём диапазоне расстояний (наибольшее увеличение достигается при этом на минимальной дистанции до объектива). Как правило, макрообъективы имеют фиксированное фокусное расстояние (наиболее типичные значения 50, 100, 180 мм, возможны вариации — 60, 90, 105, 125, 150 мм), довольно большие значения относительного отверстия (1:2.8—1:3.5). Современные специализированные макрообъективы разрабатываются таким образом, чтобы аберрации объектива при съёмке близко расположенных объектов минимизировались. ^[4]
• Для дальномерных фотоаппаратов «Leica M3» выпускались так называемые «очки Лейка» («Leica glasses») — принадлежность, позволяющая уменьшать минимальную дистанцию фокусировки объектива, при этом использовать для фокусировки штатный дальномер (с компенсацией параллакса видоискателя).

Макросъёмка камерой большого формата

Складные фотоаппараты, как правило, большого формата имели меха с двойным или тройным растяжением. Это позволяло производить макросъёмку без дополнительных принадлежностей.

Галерея

Насадочная линза в 2 диоптрии	Набор удлинительных колец с байонетным креплением	Использование удлинительных колец при макросъёмке	Макросъёмка дальномерным фотоаппаратом «Leica M3»
Использование мехов для макросъёмки	Использование мехов, объектив прикреплён в перевёрнутом положении	Макрообъектив Minolta AF Macro 100mm f/2.8	Использование двух объективов для макросъёмки

Сложный выбор встает перед начинающим фотографом после выбора фотоаппарата какой выбрать объектив. Их много, и у начинающих часто разбегаются глаза. О тех, кто совсем не разбирается в вопросе техники, подумал умный производитель, собрав так называемый кит (англ. Kit - комплект). Этот комплект (Kit) выгоден во всех отношениях. Во-первых, чаще всего это достаточно неплохой объектив (особенно у Nikon и Olympus). Во-вторых – дешево. За разницу между аппаратом без объектива (body – тело, «тушка») и комплектом не купить объектив в принципе, а иногда разница – всего лишь пара сотен рублей. А в-третьих, за вас уже подумали и поставили приемлемый универсальный объектив для повседневной фотосъемки. Часто через какое-то время этот объектив перестает устраивать фотографа, и причин для этого не мало. Что же выбрать? В первую очередь стоит обратить внимание на самый универсальный вариант: зум-объектив с фокусными расстояниями 18-200 мм (для Pentax – 18-250 mm). Такой объектив избавит вас от необходимости таскать во время прогулок набор разной оптики. Он очень удобен для путешествий и позволит снимать как общие планы, так и очень крупные, и не плохо приближать далекие объекты. Многие такие объективы обладают неплохой макросъемкой (фотосъемка очень мелких объектов очень крупным планом, например, глаз кузнечика). Таким объективом часто пользуются для простых репортажей и съемки свадеб.

Остальные объективы в основном специализированы. Они делятся на зумы и фиксы, широкоугольные, телевики и стандартные. Далее делятся на светосильные и несветосильные, а если пойти еще дальше, то на портретные, пейзажные, макро, репортажные, архитектурные, универсальные и для предметной съемки, мягкорисующие, жесткорисующие, любительские и профессиональные. В чем же разница? Чем отличается любительский объектив от профессионального? В первую очередь ценой. Разница огромна, вполне бывает в 5 раз. Во вторую очередь, в цветопередаче. Качество стекла, его чистота, качество просветляющего покрытия очень сильно влияют на цветопередачу. Дорогие объективы более тонко и правильно передают полутона, цвет объекта передают реальным, неизменным. Для создания качественного стекла используются трудоемкие, затратные технологии. По слухам, на фирме Лейка заготовки для линз только охлаждают целый год. Также используется очень много ручного труда, поэтому оно (стекло) дорогое. Далее, количество и форма линз. Чтобы добиться точной передачи геометрии и ровности линий используется очень большое количество линз, часто причудливой формы. Это, соответственно, делает объектив более тяжелым. Благодаря большим размерам линз и их сложной конструкции профоптика обладает большой светосилой. Стоит также отметить более прочный корпус и, чаще всего, быструю фокусировку. В качестве примера приведу никоновский 14-24 мм с потрясающе правильной геометрией. Краем кадра можно проверять, насколько ровно или не ровно строители сделали угол дома или линию стены.

Если финансы позволяют, то стоит пользоваться дорогой оптикой. На самом деле большинство обывателей не заметят разницы между фотографией, сделанной профоптикой и обычным объективом, если только не положить их рядом. Эта разница актуальна для специалистов кино, дорогой рекламы, серьезных глянцевых изданий и ценителей фотоискусства. К тому же, при использовании профстекла возникают определенные сложности, с которыми многие начинающие фотографы не всегда справляются. Стоит развенчать миф о существовании плохих объективов, рожденный от нецелевого использования оптики. Плохих объективов не бывает. В качестве примера можно привести следующее: есть очень не плохой грузовик «Белаз», но ездить на нем на деловые встречи или таксовать по городу будет «шуткой юмора». То же самое и с оптикой: объектив может быть отличным для фотосъемки предметов, и ужасен для съемки портретов. Также стоит вспомнить миф о существовании пластиковых линз, под которыми подразумевают оргстекло. Такие линзы существуют только у дешевых китайских «но-неймов» - неизвестных торговых марок, или подделок под известные бренды. На самом деле, чистое стекло в объективах встречается крайне редко, в них используют очень сложные сплавы и композиты, которые собственно стеклом назвать сложно, но и пластиком они не являются.

Рассмотрим подробнее виды объективов.

Зум-объективы – это объективы с переменным фокусным расстоянием, т.е. вы можете приближать или удалять объект съемки. Кратность рассчитывается делением большего фокусного расстояния на меньшее. Но кратность показывает только диапазон работы зума. Реальное увеличение показывает фокусное расстояние в миллиметрах (таб.)

Фиксы - это объективы с фиксированным фокусным расстоянием. При желании приблизить объект или взять более крупный ракурс приходится бегать к объекту съемки или от него. Эти объективы выгодно отличает маленький размер, маленький вес, быстрый автофокус, качественная передача геометрии, высокое качество объектива и стекла и высокая детализация, необходимая для печати большого размера, и высокая светосила.

Стандартное фокусное расстояние – это расстояние, при котором масштаб и угол обзора приближен к тому, как мы видим глазами. Определяется по формуле, где фокусное расстояние равно длине диагонали матрицы. Для большинства цифрозеркалок это 30 мм, для пленочных – 50 мм.

Широкоугольник – это объектив, фокусное расстояние которого меньше диагонали матрицы. Такие объективы дают очень большой угол обзора, что очень удобно в тесных помещениях или при необходимости панорамной фотосъемки. Разновидностью «ширика» является объектив типа «фиш-ай» - «рыбий глаз». Изначально рыбий глаз делали для уменьшения искажений при подводной фотосъемке, отсюда и название. А стал он популярен за счет смешных и оригинальных эффектов при обычной фотосъемке и за огромный угол обзора – до 180 градусов.

Телевик – объектив, фокусное расстояние которого больше длины диагонали матрицы. Чаще всего используется для репортажей и приближения далеких объектов. Также большинство портретных объективов относятся к телевикам. А еще ими можно снимать очень интересные пейзажи.

Светосила объектива. Под светосилой объектива понимают, на сколько широко можно открыть диафрагму. Диафрагма обозначается буквой f и числом, например f 1.8, для зум-объективов f3.5-5.6. Это означает максимально открытую диафрагму на самом широком угле f3.5, а на длинном конце фокусных расстояний f5.6. Чем меньше число, тем более открыта диафрагма. Также стоит учитывать класс объектива. Профоптика пропускает больше света. Часто это вызывает трудности у людей, переходящих с дешевой оптики на дорогую появлением пересветов.

Существует заблуждение, что светосильной оптикой можно снимать с рук при низкой освещенности или в темном помещении. Это заблуждение вызвало много разочарований. При плохом освещении поможет только штатив или вспышка. Казалось бы, открываешь диафрагму сильнее – больше света попадает на матрицу и фото становится светлее. Это действительно так, но разница не настолько большая, чтобы помочь при нехватке света. К тому же не надо путать художественную фотографию и газетный репортаж. Чтобы в газете фотография размером 5х10 см выглядела хорошо, да еще и в черно-белом исполнении, можно задрать чувствительность ISO до максимума, а при уменьшении размера и профессиональной дизайнерской обработке, да еще учитывая низкое качество печати, не будет заметно даже сильных размытостей и нечеткостей. Но об этом отдельно. Диафрагма нужна для контроля глубины резко изображаемого пространства (ГРИП). Казалось бы, зачем? Пусть все будет резким и в фокусе. Так и происходит в простейших «мыльницах»: фокус поставлен на бесконечность, туда же стремится и диафрагма. Но вот вы снимаете портрет, и в кадре, помимо лица, еще и мебель на заднем плане, или помятая постель, или помойка на улице. Тут на помощь и приходит диафрагма. Открываем ее на 5.6, и вот уже только лицо человека на снимке четкое, а неприятный фон размыт и не бросается в глаза, а теперь открываем диафрагму еще сильнее, например на 1.4, и, хотя это вызывает некоторые сложности с правильной фокусировкой, получается очень интересный результат (при фотосъемке портрета фокусируйтесь по глазу модели, стараясь, чтобы в зону резкости попали оба глаза и губы). Весь фон становится одним большим красивым пятном, глаза светятся, губы блестят, а недостатки прически и прыщик на носу не бросаются в глаза. Такие портреты выглядят особенно. Красивое размытие фона получило термин «боке». Считается, что самое красивое боке присуще производителю оптики Minolta (ныне купленного Sony). Также для фотосъемки портретов хорошо подходит мягкорисующая оптика. Как следует из названия, мягкорисующая оптика дает мягкий рисунок, жесткорисующая – жесткий. В чем же разница? Мягкорисующая оптика дает слегка сглаженный, с низкой контрастностью и невысокой резкостью рисунок на фотографии. Часто к такому рисунку «злые людишки» используют термин «мыло», но для съемки портретов или для репортажей такой рисунок очень полезен, если только вы не хотите часами сидеть над каждой фотографией в фотошопе, удаляя прыщики, морщинки и всякие дефекты кожи. Жесткорисующая оптика дает очень контрастный рисунок и высокую резкость изображения, иногда даже грубый рисунок. Про них говорят «звенящая резкость» и т.п. Такие объективы хороши для фотосъемки предметов. Часто жесткорисующей делают оптику, не предназначенную для печати больших форматов.

фотография сделана обычным зум - объективом, диафрагма f 6,3

тотже сюжет, но уже фиксом 50мм с диафрагмой f 2,2. Ненужный некрасивый фон сильно размыт, выделяя тем самым главный обьект.

а это снова тотже зум - объектив, но уже на 200 мм с диафрагмой f 6.3. Фон снова размыт, но несколько по-другому.

телевик 300 мм с диафрагмой f 6,3. Размытие более нежное и плавное, но отойти от объекта съемки пришлось на несколько метров и воспользоваться штативом.

тотже телевик 300 мм, но фотография сделана с рук при использовании короткой выдержки с сильной вспышкой. И хоть на улице день, мы не видим фона вообще.

Есть такое понятие, как оптическая разрешающая способность объектива. Чтобы напечатать фотографию большого формата (больше А4) эта разрешающая способность должна быть высокой. Не будем залезать в дебри физики. Проще говоря, для печати большого формата нужна очень высокая детализация изображения, точность, ровность и четкость линий, отсутствие смешивания границ цветов и контуров. Чаще всего такие объективы делаются не только для цифровых, но и для пленочных фотоаппаратов. Но в их использовании есть неприятный момент: часто фотографии маленького размера (до А4) выглядят плохо. Тонкие линии почти не видны, в результате фотография выглядит блекло, контрастность низкая и впечатление не очень. Чаще всего высоким оптическим разрешением обладают зумы для пленочных аппаратов, фиксы и макрообъективы. Низкая разрешающая способность свойственна простейшим зумам, входящим в состав «китов», зум-объективам, сделанным специально для цифрозеркалок и репортажной оптике. Чаще всего такие объективы дают очень высококонтрастный рисунок и делают контуры объектов толще. Если сильно увеличить такую фотографию, то мы увидим, что контуры объектов очень толстые, и не имеют четких границ. В большом размере такая фотография будет выглядеть грязноватой и слегка размытой, зато небольшим размером будет выглядеть яркой, насыщенной цветом. Перед покупкой объектива с высокой разрешающей способностью, задумайтесь, куда вы денете 30 фотографий размером 30х45.

Для создания красивых портретов существуют специальные объективы – портретные. В лучших из них есть даже специальная функция управления размытием переднего и заднего плана. Есть также свойства объективов по-разному искажать перспективу. Было замечено свойство некоторых фокусных расстояний приукрашивать формы и черты лица. Считается, что лучше всего это проявляется так: для съемки портрета крупным планом - 105 мм, для портретов по пояс - 85 мм, и в полный рост - 50 мм. Выходит, что портрет снимается с довольно-таки большого расстояния. Естественно, что это не аксиома, но попробуйте, и вы не будете разочарованы. Также для портрета годятся репортажные объективы.

Пейзажными принять считать широкоугольные объективы, но это далеко не так. Пейзажи снимают любыми объективами. Я встречал шикарные пейзажи, сделанные на 150 мм. Моим любимым объективом для пейзажей является фикс 50 мм. Длиннофокусная оптика просто-таки заставляет искать интересные сюжеты и красивую гармоничную композицию. Поэтому смело экспериментируйте с любой оптикой, главное не забывайте пользоваться штативом и поляризационным фильтром.

такой пейзаж я сделал штатным зумом 18-200 мм. Самое важное в данном случае - штатив.

Макрообъективы позволяют снимать что-то мелкое крупным планом. Чаще всего это масштаб 1:1. Как это понимать? Реальная величина объекта будет передана на матрицу в том же размере. Т.е. если вы сфотографируете линейку в масштабе 1:1, то на кадре увидите длину вашей матрицы. Увеличив изображение до 100%, вы получите очень крупный подробный план. Такой масштаб достигается за счет особой конструкции объектива и строения линз, при котором объектив фокусируется с близкого расстояния. Фотографировать таким крупным планом не просто, так как глубина резкости при таком увеличении очень мала и, соответственно, нужно закрывать диафрагму до очень больших значений, а это требует много света или длинных выдержек. Макрообъективы обычно обладают высокой разрешающей способностью, также многие объективы можно приблизить к макро за счет удлинительных колец для макросъемки.

Павлиноглазка грушевая. Фотография сделана зум - объективом 700-300 с функцией макро 1:2

Под репортажными объективами подразумевают чаще всего длиннофокусные зум-объективы. Обычно это 50-150 мм, 70-200 мм, 80-400 мм и 100-400 мм. Здесь, безусловно, лидерство делят между собой Nikon и Canon с переменным успехом. К ним на хвост садилась Minolta, и догонял Pentax. Тем не менее, если вы собираетесь заняться репортажами серьезно, то лучше обратиться в сторону лидера. Репортажные объективы должны очень быстро и точно фокусироваться, обладать надежным и крепким корпусом, быть удобными для оперативной работы. Чаще всего у таких объективов невысокая разрешающая способность и высокая контрастность. Я сравнивал Canon 70-200 f2.8 IS - по картинке и детализации он не дотягивает до банального Canon 50 f1.4. На самом деле, очень хорошая репортажная фотография – это журнальный лист размером А4, крупнее крайне редко. Вообще, работа репортера – это поиск сюжета и ракурса, и желательно до того, как событие произошло. Это требует профессиональных навыков, отточенных до предела, грамотности, умения просчитывать ситуацию, в какой-то мере удачи. Репортеру приходится таскать много аппаратуры, обычно это 2-3 камеры с установленными объективами на все возможные случаи в состоянии боевой готовности.

Еще для репортажного объектива важен ставший нынче модным стабилизатор изображения. Стабилизатор изображения очень полезен, особенно для фотосъемки репортажей, свадеб, мероприятий. Он помогает преодолеть так называемый «эффект плеча» (что-то вроде эффекта рычага), что важно при недостаточной освещенности. Стабилизатор позволяет использовать более длинные выдержки - на 3-4 ступени. Недостатком наличия стабилизатора является цена объектива, увеличение размера объектива и повышенное энергопотребление, поэтому некоторые производители сделали стабилизатор на матрице. Считается, что стабилизатор на матрице менее эффективен. С модным нынче стабилизатором связаны 3 заблуждения:

Заблуждение 1: попытка снимать пейзаж в потемках с рук, надеясь на стабилизатор. Не поможет!

Заблуждение 2: я сам наблюдал, как покупатель в фотомагазине, проверяя работу стабилизатора, тряс и размахивал фотоаппаратом так, что чуть объектив не отвалился. Естественно, у него ничего не получилось, и он, разочарованный, ушел, отказавшись от очень хорошего аппарата. В подобных условиях фотографировать почти невозможно, хотя есть способ, как это преодолеть. Как мне кажется, эти заблуждения вызваны некорректной рекламой, позиционирующей стабилизатор как средство от тряски, в том числе от дрожания рук. Тряска и дрожание – это несколько иное, чем «эффект плеча». С этим эффектом часто сталкиваются охотники: отклонив дуло ружья на миллиметр и сделав выстрел на дистанцию 100 м, мы получим промах на несколько метров в сторону. «Эффект плеча» проявляется с расстоянием – чем больше расстояние и больше фокусное расстояние объектива, тем сильнее эффект. И чем он сильнее, тем лучше с ним справляется стабилизатор. На практике это означает: на длинных фокусных расстояниях он незаменим, а на коротких его эффективность вызывает сомнения. Выглядит это так: на фокусных расстояниях от 5 мм до 50 мм его действие не заметно, слегка помогает на 50-100 мм, очень помогает на 100-200 мм, и свыше 200мм просто бесценен. Покупая телевик от 100 мм, старайтесь купить его со стабилизатором, до 100 мм он не нужен. Плюсом наличия стабилизатора является более качественная сборка объектива и лучшая юстировка (особенно это касается фирмы Canon).

Третье заблуждение касается мнения, что стабилизатор должен быть только оптическим, а электронный работает плохо. Это не совсем так. Просто у электронной стабилизации несколько иная цель. Главным ее недостатком является ухудшение качества изображения – появляется сильный цифровой шум, но если размер конечного изображения не большой, то этого шума видно не будет. Цифровой стабилизатор работает эффективнее оптического, а для тех, у кого такой функции нет, напишу, как его сделать самостоятельно и как он работает. Чтобы сделать электронную стабилизацию, вам в первую очередь надо узнать фокусное расстояние вашего объектива в пленочном эквиваленте. Для большинства зеркалок надо, посмотрев на шкалу фокусных расстояний, умножить установленное значение на 1.5, т.е. в полтора раза (для Olympus на 2), далее полученное число ставите выдержкой, т.е. если вы снимаете на 18-70 мм с максимальным приближением, и у вас стоит фокусное расстояние 70 мм (70 * 1.5 =105), вы ставите выдержку 1/105, если такого значения нет, то в сторону более короткой выдержки (большего числа), например 1/125. Далее открываете максимально диафрагму (меньшее f число) и если для нормальной экспозиции не хватает света (слишком темно), начинаем повышать чувствительность ISO до получения правильной экспозиции. Также стоит пользоваться вспышкой. При ее использовании шум на фотографии будет значительно меньше. Чем короче выдержка, тем меньше тряска влияет на фотосъемку. К примеру, на выдержке 1/500 падающая вода полностью замирает, а на 1/2000 можно спокойно снимать из едущего по неровной дороге автомобиля. Вот так и работает так называемая электронная стабилизация. Запомните это как правило: ставьте выдержку равную фокусному расстоянию, и ваши снимки всегда будут четкими.

Архитектурные объективы редки и дороги. Для фотосъемки архитектуры используются широкоугольные объективы, не искажающие геометрию, и шифт-тилт объективы. Шифт-тилт – это объектив, у которого можно смещать оптическую ось, устраняя искажения геометрии. Также их используют для получения интересных эффектов в модельной фотосъемке.

Для предметной съемки используют объективы с оптической схемой, дающей большую глубину резкости, и в зависимости от последующих размеров используемых фото – высокой или низкой разрешающей способностью. Чаще всего это недорогие фиксы типа 50 мм – хорошее качество изображения, цветопередача, недорогая цена.

А теперь о некоторых ошибках и заблуждениях в использовании оптики. Что происходит при нецелевом использовании объектива? Допустим, надо сделать портрет, а в наличии есть штатный зум 18-70 мм и макрообъектив 105 мм. Что выбрать? По цветопередаче, светосиле и детализации будет лучше макро 105 мм. Но его детализация слишком высока, и если вы фотографируете не идеальную профессиональную модель с хорошим гримом, то вы получите отличную коллекцию всевозможных прыщиков, морщинок и неровностей кожи. Если поставим 18-70 мм, то получим более плохую цветопередачу и детализацию, но более мягкую картинку. К тому же 70 мм не очень удачное фокусное расстояние для портретов крупным планом. Все плохо и остается одно: делать снимки и тем и другим объективом и доделывать их в фотошопе. Хотя в данном случае результат предсказуем: достоинства фикса перекроют недостатки, но с фотошопом придется повозиться. Еще, как вариант, пользоваться портретным смягчающим фильтром.

Что произойдет, если вы попытаетесь снять репортаж фиксом? Вы собьете себе все ноги, бегая туда-сюда, пропустите добрые две трети важных событий из-за того, что будете или слишком близко, или слишком далеко, но в целом получите несколько хороших фотографий, которые, правда, нельзя будет собрать в репортаж.

Если вы попробуете напечатать большой формат с объектива с низким оптическим разрешением, то будете разочарованы – фотография будет выглядеть грязноватой, слегка размытой и некрасивой.

Если снимать архитектуру сверхуниверсальным зумом, особенно на широком угле, то будут неестественные завалы геометрии, искажения прямых линий и наклон строений в разные стороны.

Миф о замечательной отечественной оптике.

Конечно, в нашей стране делали великолепные объективы, и просто хорошие, а также делали и не очень хорошие, и даже плохие. Что вы купите – это лотерея. Когда мой знакомый, неплохо разбирающийся в технике, купил для Nikon-а отечественный объектив для портретов, его радости не было предела (4500 руб). Хороший рисунок, неплохая передача цвета кожи, умеренное смягчение – чему расстраиваться? Первое, на что я обратил его внимание – отсутствие нормального просветления. То ли его не было изначально, или его долго и упорно терли спиртом (приняв цветную пленку просветления за грязь или жирные разводы) – неизвестно. А может, это даже недостаток конструкции – в отличие от пленки, поверхность матрицы блестящая и отражает свет. В современных конструкциях это учитывают. В результате сильно заметная белесо-молочная дымка портит весь кадр. Далее – хроматические аберрации при съемке в помещении без экстремальных условий. Через неделю-полторы он продал объектив такому же любителю. Нет никакого повода считать, что хороший отечественный объектив будет стоить дешевле фирменного, во всяком случае значительно. Отдельно здесь стоит упомянуть телевики. Хороший длиннофокусный объектив (от 500 мм) стоит очень, очень дорого. Появляется соблазн купить дешевый отечественный. Что же делать? Во первых, отечественный замучаетесь искать, а во-вторых, есть более простой выход: в хороших фотомагазинах есть переходники с зеркалок на все на свете, что предполагается к ним присоединять. В результате покупаете дешевый переходник и подзорную трубу, или даже телескоп. Качество изображения будет зависеть от качества телескопа и стоить это может довольно-таки не дорого, плюс получите еще одну хорошую, полезную вещь.

В заключение хочется отметить, вспоминая все вышесказанное, что определившись в назначении нового объектива, все их множество тает, и чаще всего остается выбор из одного-двух. Поэтому делайте правильный выбор и не забывайте эксперементировать, а я надеюсь, что эта статья поможет вам в этом.

Да прибудет с вами светосила!

Текст: Прудников О.С.