1. Альфред_Стиглиц (Alfred Stieglitz)
2. Патрик Демаршелье (Patrick Demarchelier)
3. Арнольд Ньюман (Arnold Newman)
4. Филипп Халсман (Philippe Halsman)
5. Юсуф Карш (Yousuf Karsh)
6. Ирвин Пенн (Irving Penn)
7. Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson)
8. Ричард Аведон (Richard Avedon)
9. Питер Линдберг (Peter Lindbergh)
10. Себастио Сальгадо (Sebastiao Salgado)
11. Херб Ритц (Herb Ritts)
12. Ансел Эстон Адамс (Ansel Easton Adams)

– Я пытаюсь сделать, чтобы изображение смотрелось более естественно, – объяснил фотограф цель своих манипуляций.

– На вашем месте я не стал бы этого делать, – сказал мальчик подумав.

Этот рассказ биографы Стиглица обычно предваряют фразой типа «говорят, что», подчеркивая тем самым его легендарность. Как бы то ни было, в зрелом возрасте он никогда не ретушировал свои негативы.

Родители Альфреда хотели дать детям хорошее европейское образование и в 1881 году вернулись в Германию. В Берлине Альфред поступил в Высшую техническую школу на машиностроительный факультет. Вскоре в молодом человеке проснулись художественные наклонности, он открыл для себя живопись и литературу, познакомился с авангардными художниками и писателями. В 1883 году гуляя по Берлину он заметил в витрине магазина фотокамеру: «Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после – страстью», – вспоминал он позднее. Некоторое время он занимался под руководством профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля, но главным его учителем стал окружающий мир.

Молодой человек много путешествовал по Европе, почти не разлучаясь со своей камерой, фотографировал городские и природные ландшафты, крестьян, рыбаков и так далее и тому подобное. Это было время экспериментов, его влекла грань «технически возможного»: однажды он сделал снимок стоящей в темном подвале машины, освещенной одной тусклой лампочкой. Экспозиция составила 24 часа! В 1887 году Стиглицу была присуждена награда на конкурсе фотографов-любителей в Лондоне – он получил серебряную медаль из рук Питера Генри Эмерсона автора знаменитой книги «Натуралистическая фотография для изучающих искусство». 

Вернувшись в 1890 году в Нью-Йорк Стиглиц стал партнером в фирме изготовляющей фотогравюры (Photochrome Engraving Company). Но его главной страстью была фотография и она отвечала ему «взаимностью» – до начала XX века он получил более 150 (!) премий и медалей на различных конкурсах и выставках на родине и далеко за ее пределами. Не только несомненный талант, но и просто потрясающая работоспособность была причиной такого успеха. «Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение», – учил Стиглиц, – «Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает ждать часами. Мой снимок "Пятая авеню зимой" – результат того, что 22 февраля 1893 года я три часа стоял в метели и поджидал подходящий момент». В другой раз он рассказывал об этом снимке более подробно: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе ... Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал». Он нередко возвращался к одному и тому объекту на протяжении недель и даже месяцев, дожидаясь ... он и сам не знал, чего именно он ждет.

– Зачем ты без конца снимаешь это здание? – как-то спросил его отец.

– Жду момента, когда оно двинется на меня, – ответил фотограф. – Это не здание, это образ Америки. И я хочу его уловить.

С другой стороны он не старался искать какую-нибудь экзотическую натуру, предпочитая «исследовать исследованное»: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери», – говорил он.

С самого начала своей карьеры фотографа Стиглиц столкнулся с пренебрежительным отношением к фотографии со стороны художественной элиты: «Художники, которым я показывал свои ранние фотографии, говорили, что завидуют мне; что мои фотографии лучше, чем их картины, но, к сожалению, фотография – это не искусство. Я не мог понять, как можно одновременно восхищаться работой и отвергать ее как нерукотворную, как можно ставить свои работы выше только на том основании, что они сделаны руками», – возмущался Стиглиц. Он не мог смириться с таким положением дел: «Тогда я начал бороться ... за признание фотографии новым средством самовыражения, чтобы она была уравнена в правах с любыми другими формами художественного творчества».

В 1893 году Стиглиц стал редактором журнала «Американский фотограф-любитель» («American Amateur Photographer»), но вскоре у него начались проблемы с коллегами: его управленческий стиль оказался слишком авторитарным. В 1896 году его вынудили оставить редакторское кресло и он занялся малоизвестным изданием под названием «Camera Notes» которое выпускалось под эгидой общества фотографов-любителей «The Camera Club of New York». Ни фотографы, ни большая часть авторов текстов не получали денег за свою работу, но несмотря на крайнюю экономию журнал все равно был убыточным: нередко Стиглицу – благо он был в достаточной степени финансово независим – приходилось докладывать недостающие средства из своего кармана. Но зато он получил прекрасную трибуну для популяризации своих идей, для продвижения фотографий своих и своих друзей.

В начале 1902 года директор «National Arts Club» Чарльз Де Кэй попросил Стиглица организовать выставку современной американской фотографии. Среди членов клуба разгорелись жаркие споры о том кто из фотографов должен участвовать в выставке. Не в силах добиться поддержки большинства Стиглиц пустился на хитрость: он основал из своих сторонников инициативную группу, которой и поручил отбор фотографий. Группа, которая вошла в историю фотоискусства под названием «Photo-Secession», была основана 17 февраля 1902 года за две недели до выставки.

Во время торжественного открытия выставки Гертруда Кейзебир спросила:

– Что это такое: Photo-Secession? Я могу себя считать Photo-Secession-истом?

– А вы чувствуете себя членом клуба? – ответил вопросом на вопрос Стиглиц.

– Да, – ответила Гертруда.

– Ну, этого более чем достаточно, – заверил ее Стиглиц.

Однако когда Чарльз Берг, несколько фотографий которого участвовали в выставке, задал тот же вопрос, Стиглиц в авторитарной, чтобы не сказать грубой, манере отказал ему. Вскоре всем стало ясно, что решение о том «быть или не быть» тому или иному фотографу членом «Photo-Secession» принимается Стиглицом лично и обсуждению не подлежит.

Основными членами клуба, в некотором смысле любимчиками его основателя и бессменного председателя были Эдвард Стейхен, Кларенс Уайт, Гертруда Кейзебир, Франк Юджин, Фредерик Холанд Дэй и, несколько позже, Элвин Лэнгдон Кобюрн. Официальным печатным органом группы на следующие 14 лет стал журнал «Camera Work».

В 1905 году Стиглиц основал «Маленькую галерею Photo-Secession» («Little Galleries of the Photo-Secession ») которая обрела известность как «Галерея 291». Такому странному названию она обязана своему адресу: галерея располагалась в доме 291 по Пятой авеню. Наряду с фотографиями в «Галерее 291» выставлялись картины современных художников: Матисса, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Родена, О’Киф ... Не всегда эти выставки пользовались успехом у художественной критики и широкой публики: так, в 1908 году выставка Матисса вызвала нападки критики и протест его товарищей по «Camera Club». Обиженный Стиглиц даже вышел из членов клуба и никакие уговоры не смогли заставить его вернуться.

В 1911 году окончилась полным провалом выставка-продажа работ Пикассо: «Я продал один рисунок, который он сделал двенадцатилетним мальчиком, второй я купил сам», – с горечью писал Стиглиц, – «Мне было стыдно за Америку, когда я все работы вернул Пикассо. Я продавал их за 20-30 долларов за вещь. Всю коллекцию можно было купить за 2 тысячи долларов. Я предложил ее директору музея Метрополитен. Он ничего не увидел в работах Пикассо и сказал, что такие безумные вещи никогда не будут приняты Америкой».

Но среди творческой молодежи галерея пользовалась большой популярностью. Осенью 1908 года там состоялась выставка рисунков Родена. «Все наши учителя говорили: "На всякий случай, сходите на выставку. Может быть, в этом что-то есть, а может быть, ничего нет. Но вы не должны это пропустить"», – вспоминала Джорджия О'Киф, в ту пору студентка Колумбийского колледжа, – «Куратором выставки был человек, у которого волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Он был очень сердит, и я обходила его стороной. Но рисунки меня поразили. И своей откровенностью, и тем, что они были сделаны совсем не так, как меня учили».

Через несколько лет после этого события Стиглиц выставил работы самой Джорджии О'Киф, при этом забыв спросить разрешения у автора. Когда она узнала об этом, то немедленно отправилась в студию:

– Кто вам разрешил выставить мои работы? – возмущенно спросила девушка.

– Никто, – честно признался Стиглиц, надевая пенсне.

– Я, Джорджия О'Киф, – закричала она, – и я требую, чтобы вы сняли все это с выставки.

– Вы не можете этого сделать, – спокойно ответил он. – Также как не смогли бы убить собственного ребенка.

– А я требую, – упрямо повторила она и, неожиданно рассмеялась.

– Тогда я требую ленча, – в свою очередь рассмеялся Стиглиц.

Эта встреча стала началом сотрудничества, дружбы, любви, которая продолжалась до самой смерти мастера. Вскоре его жена Эммелина застала мужа бегающего с фотоаппаратом в руках вокруг обнаженной Джорджии и, недолго думая, выставила их обоих из дома. Вскоре супруги расстались; потеряв нелюбимую жену, Стиглиц потерял также и ее состояние, из которого в основном и финансировались его многочисленные проекты. В начале 1917 года он был вынужден закрыть свое любимое детище – «Галерею 291». Конечно он был далек от того чтобы просить милостыню, но на поддержку художников денег больше не было. «И правильно», – философски комментировала Джорджия, – «когда художники голодные, они лучше пишут».

Стиглиц и О'Киф узаконили свои отношения в 1924 году. У них была большая (24 года) разница в возрасте и это не замедлило сказаться на их отношениях. О'Киф влюблялась в учеников и друзей Стиглица: сначала в молодого талантливого фотографа Пола Стренда, который был на три года моложе ее, позднее в Анселя Адамса, который в то время был самым популярным в Америке фотографом-пейзажистом. Она то уезжала, то приезжала, жила как хотела и с кем хотела, но всегда возвращалась обратно. Одним из самых скандальных ее приключений был роман с ... женой Пола Стренда в конце 1920-х годов, которая, кстати сказать, за несколько лет до этого была любовницей самого Стиглица. Непросто разобраться во всех этих перипетиях – да и стоит ли?

Но о еще одном приключении в жизни Стиглица стоит упомянуть: в 1927 году у него появилась двадцатидвухлетняя ученица, а по совместительству модель и возлюбленная Дороти Норман, впоследствии написавшую о своем учителе книгу. У уже немолодого фотографа вновь проснулся интерес и к жизни и к искусству, он снова не расставался с фотоаппаратом, фотографировал не только прекрасное тело своей последней возлюбленной, но и любимый город. Конечно, он уже не бегал по улицам с фотоаппаратом, он пытался запечатлеть городские пейзажи из окна своего дома или студии. По мнению ряда исследователей его творчества, Нью-Йорк позднего Стиглица намного ярче и выразительнее чем на его ранних работах.

Джорджия О'Киф очень тяжело переживала разлуку, но она оказалась умнее своей предшественницы: она уехала, дождалась пока супруг «перебесится» и, в конце концов, вернулась, но уже «на своих условиях».

Творческая жизнь Стиглица в 1920-1930 годах была плодотворной и довольно успешной. Он много фотографировал, его фотографии пользовались заслуженной популярностью, они постоянно мелькали на страницах книг и фотоальбомов, на обложках журналов, на выставках. Именно Стиглиц стал первым фотографом, чьи произведения удостоились музейного статуса. 

После закрытия «Галереи 291» Стиглиц испытывал определенные трудности с продвижением своих работ, а также фотографий и картин своих учеников и друзей. В декабре 1925 года он открывает галерею «Intimate». Она была мягко сказать небольших размеров – Стиглиц называл ее «Комната» – но за четыре года существования галереи в ней прошло несколько десятков выставок пользовавшихся большой популярностью. В начале 1930 года он открыл новую галерею «An American Place», которая продолжала функционировать до самой его смерти.

Если верить энциклопедии «Британника», Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века». И делал он это жесткой рукой, сурово расправляясь с теми, кто осмелился ему перечить. Даже для своих «любимчиков» он не делал поблажек: так, он сурово осудил Эдварда Стейхена «предавшего искусство ради коммерции». Стиглиц сам страдал от этого больше других, но ничего не мог с собой поделать. «Он не мог примириться с тем, что ученики постепенно покидают его, что находят свой путь, он всегда считал, что они его предают. Это была драма всей его жизни. Он был страшный собственник. Не отдавая себе в этом отчета», – писала внучка фотографа Сью Дэвидсон Лоув, автор книги «Стиглиц: Воспоминания/Биография» («Stieglitz: A Memoir/Biography»). Даже со своими лучшими друзьями он умудрялся испортить отношения: «День, когда я вошел в "Галерею 291", был величайшим днем в моей жизни ...», – писал Пол Стренд, – «Но день, когда я вышел из "An American Place", был столь же велик. Я как будто вышел на свежий воздух, освободился от всего, что стало – по крайней мере, для меня – второстепенным, безнравственным, лишенным смысла».

***

Может быть в наказание за диктаторские замашки судьба приготовила Стиглицу неприятный сюрприз – последние годы жизни привыкший командовать фотограф провел в полной зависимости от своей жены. Это случилось после того как в начале 1938 года у него случился сердечный приступ, за которым последовали другие – каждый из которых оставлял великого человека все более и более слабым. Джорджия не замедлила перехватить бразды управления в свои руки: «Она сняла пентхаус, все помещение покрасила в белый цвет, не разрешила вешать на окна занавеси и украсила стены только своими работами», – писала Бенита Айслер в книге «О'Киф и Стиглиц: Американский роман» («O'Keeffe and Stieglitz: An American Romance»), – «Она дала консьержу список гостей, которых разрешено пускать в дом, и имя женщины, которую нельзя пускать никогда – Дороти Норман. Стиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Полный гнева и горечи, когда она командовала в доме, он погружался в прострацию, когда она уезжала. Финансово он целиком от нее зависел, что было для него невыносимо. Архитектор Клод Брагдон говорил, что когда бы он ни позвонил, Стиглиц всегда один и в унынии. Он хотел умереть».

Когда летом 1946 года у Стиглица случился очередной (последний как оказалось) сердечный приступ Джорджия была в отъезде. Вернувшись, она поспешила в госпиталь: он был еще жив, но без сознания; Дороти Норман сидела рядом с его кроватью. Несчастье не примерило их: Джорджия выгнала молодую соперницу и провела последние часы с мужем. Альфред Стиглиц скончался 13 июля 1946 года так и не придя в сознание. Согласно его завещанию его тело было кремировано, а его прах Джорджия увезла на озеро Джордж под Нью-Йорком, где они когда-то провели медовый месяц. Она никому не рассказывала о месте его последнего приюта, ограничившись фразой: «Я положила его там, где он сможет слышать озеро».

После смерти Стиглица О'Киф в течение нескольких лет приводила в порядок его наследие. Позднее она передала практически все работы фотографа (более 3 тысяч фотографий), а также его корреспонденцию (более 50 тысяч писем) в крупнейшие американские музеи и библиотеки.

Автор Андрей Высоков

Красота окружает нас со всех сторон. Чтобы увидеть это, достаточно просто открыть глаза.

Патрик Демаршелье

Патрик Демаршелье (Patrick Demarchelier) родился 21 августа 1943 во французском портовом городе Гавр. Во второй половине 1950-х годов подросток увлекся фотографией, а когда ему исполнилось 17 лет объявил матери и отцу (а заодно и отчиму) о своем решении стать фотографом. «Они очень обрадовались, потому что я был бездельником и плохо учился в школе», – рассказывал он позднее. И добавил с гордостью: «К счастью отец дожил до моего успеха».

Вскоре после описываемых событий отчим подарил Патрику свой старый Кодак и молодой человек смог перейти от «фотографирования глазами» – а этим он занимался сколько себя помнил – к более традиционному способу получения фотографических изображений. В нем сразу проснулась коммерческая жилка, он стал фотографировать за плату, сначала друзей и родственников, постепенно расширяя круг. Этим он занимается и по сей день, только вместо 3-6 сантимов (десятая часть франка) за снимок берет несколько десятков тысяч евро – да и за эти деньги его не так уж просто достать.

Однако в 1960-х годах все складывалось далеко не столь удачно. Некоторое время начинающий фотограф подрабатывал в фотомастерских, занимался печатью и ретушью, изготовлял комбинированные фотографии для выпускных классов школ и тому подобное. Вскоре работа в лаборатории ему надоела, он решил фотографировать сам: около года работал для мелких агентств, некоторое время был ассистентом у известного фотографа Ханса Фойрера, потом решил уйти в свободное плавание. В начале 1970-х годов его работы стали мелькать в таких известных журналах как «Elle», «Marie-Claire» и «20 ans».

У Демаршелье не было никакого формального образования в области изящных искусств – впрочем, у него вообще не было образования. «В основном я учился фотографировать ... просто фотографируя, делая большое количество снимков. Я допускал много ошибок, но именно они учат лучше всего. Работа фотографа сродни спорту: ты должен тренироваться каждый день». Другими учителями молодого человека были любимые фотографы, среди которых он особенно выделял Ричарда Аведона, Хельмута Ньютона и Ирвина Пенна: «Это великие люди. И фотографы», – восхищался Патрик своими кумирами, – «Хотел бы я делать такие фотографии».

В 1975 году 32-летний Демаршелье уехал из Франции в Соединенные Штаты. Эта часть его жизни достойна стать прообразом сериала – никому не известный французский фотограф устремляется за своей любовью за тридевять земель. Приехав в Нью-Йорк, он узнает, что возлюбленная уже нашла ему замену. Прибавьте к этому полнейшее незнание английского языка, пустой кошелек и ... пожалуй, серий на двести уже достаточно.

Как будто для того чтобы предать этой истории настоящий голливудский happy-end, именно в Америке карьера Патрика Демаршелье неожиданно быстро пошла в гору. Он еще не успел более-менее выучить английский – он и сейчас знает его не очень хорошо, говорит с сильным французским акцентом – а его фотографии появились в престижных журналах «Glamour» и «Mademoiselle». Вскоре его работу заметил и оценил всесильный художественный директор издательства «Conde Nast Publications» (по совместительству художник, скульптор, дизайнер и фотограф) Александр Либерман. В 1980-х годах Демаршелье вполне удачно сотрудничал с уже назваными журналами «Glamour» и «Mademoiselle», к которым добавились «GQ», «Rolling Stone», а несколько позже «Harpers Bazaar» и «Vogue».

В своей работе Демаршелье предпочитает так называемую «эстетику случайного кадра». «Я стараюсь создать атмосферу, в которой человек чувствует себя непринужденно», – объяснял мастер главный секрет своего успеха. «Мне не нравиться чувство, что между мной и портретируемыми стоит фотокамера, поэтому я делаю все возможное, чтобы они об этом забыли». Этот метод позволил ему сделать множество великолепных портретов, в частности знаменитый портрет Принцессы Дианы в 1992 году: «Мы разговаривали, смеялись, потом "Щелк", а камеры как будто и нет. Ее и не должно быть».

Те же принципы фотограф старается применять не только в портретной съемке, но и при работе с обнаженной натурой: «Я не люблю когда модель играет "ню", или старается быть "обнаженной". Недавно я фотографировал обнаженную девушку, но я фокусировался исключительно на лице. У нее было прекрасное тело, но мне оно не казалась интересным – она слишком "позировала". Все ее прелести были чересчур очевидны. ... Мне нравиться, когда и лицо и тело выражает какие-нибудь эмоции, когда я вижу некоторые элементы случайности. Тело, имеющее определенные недостатки, гораздо интереснее».

Нельзя, конечно, утверждать, что все фотографии Демаршелье выглядят как случайные – многие его работы в жанре обнаженной натуры, фотографии для модных журналов, портреты, композиционные этюды и даже фотографии животных в естественной (или псевдо-естественной) среде обитания несут в себе явный отпечаток позирования и искусственности. Тем не менее, значительную – вероятно лучшую – часть его творчества составляют именно фотографии тяготеющие к эстетике «Случайного кадра».

В 1995 году он выпустил свой первый фотоальбом с лаконичным наименованием «Патрик Демаршелье: Фотографии» («Patrick Demarchelier: Photographs»). Обычный тираж подобных изданий составляет две-три тысячи экземпляров. Демаршелье издал 12000 экземпляров, но уже через год он выпустил еще 5000 – это не то чтобы небывалый, но очень большой тираж. В 1997 году вышла книга «Патрик Демаршелье: Открытие элегантности» («Patrick Demarchelier: Exposing Elegance»), в 1998 – «Патрик Демаршелье: Формы» («Patrick Demarchelier: Forms»). За этим последовал 10-летний перерыв – хотя это не слишком подходящий термин, потому что в этот период его книги несколько раз переиздавались. Наконец в 2008 году вышел новый фотоальбом со старым наименованием «Патрик Демаршелье: Фотографии», который пользуется еще большим успехом, чем первый.

Начало XXI века для Демаршелье – время успеха и признания. В 2005 году он получил заказ на создание календаря Pirelli – для фотографа работающего в жанре обнаженной натуры это высшая степень признания. Он настолько успешно справился с работой, что получил заказ на 2008 год! В 2007 году фотограф был удостоен награды Элеонор Ламберт (Eleanor Lambert Award) как лучший «имиджмейкер» в области дизайна. В этом же году он стал Офицером Ордена Литературы и Искусства – одной из четырёх главных государственных наград Франции учрежденной в 1957 году с целью отмечать наиболее выдающихся деятелей мировой культуры.

Казалась бы, что еще может желать художник? Но Патрик Демаршелье и не думает останавливаться; напротив он делает все новые и новые открытия. «Недавно я был на пляже в Рио и меня как будто током ударило: я увидел как прекрасны очень толстые молодые женщины», – задыхаясь от восторга, делится впечатлениями уже не очень молодой мастер. И добавляет огорченно: «А ведь как страшны эти тощие клячи, когда они без одежды. Я фотографировал очень много худых женщин». Интересно, пригласят ли его после подобных признаний делать еще один Pirelli?

***

В сентябре 2008 года открылась выставка фотографа в Париже в Малом дворце (Le Petit Palais). Выставка интересна тем, что более 400 фотографий Демаршелье разместили вперемешку с полотнами мастеров живописи из коллекции музея. «Это вовсе не ретроспектива», – настаивает 65-летний фотограф в интервью Associated Press, – «Это просто еще один шаг в выбранном направлении. Не может быть и речи об уходе на заслуженный отдых, ведь каждый день – это новый день, новый вызов».

Автор Андрей Высоков

Я думаю, у сегодняшнего поколения есть одна проблема. Оно так увлечено предметностью, что забывает о собственно фотографии. Забывает создавать изображения, как это делают Картье-Брессон или Сальгадо – два величайших из когда-либо живших фотографов, работающих в формате 35 мм. Для создания фотографии они могут использовать любую тему, какой бы она ни была. Они действительно создают фотографию, от которой получаешь удовольствие, огромное удовольствие. А сейчас, каждый раз – одно и то же: двое в постели, кто-нибудь с иглой в руке или что-то вроде этого, «Lifestyles» или ночные клубы. Смотришь на такие и через неделю начинаешь забывать, через две недели – не можешь вспомнить ни одной. Но ведь фотография тогда может считаться интересной, когда она западает нам в сознание.

Арнольд Ньюман

Арнольд Ньюман (Arnold Newman) родился 3 марта 1918 года в Нью-Йорке. Его отец был мелким коммерсантом: сначала шил и продавал одежду, позже управлял несколькими маленькими гостиницами. 1930-е годы были тяжким временем для мелкого бизнеса, но когда у Арнольда обнаружились художественные наклонности, отец не жалел средств на их развитие. «Это было прекрасно: даже в самую глубокую депрессию родители умудрились раздобыть денег на мои уроки рисования», – любил рассказывать Ньюман много лет спустя.

С 1936 по 1938 год молодой человек изучал живопись в Университете Майами. Позже он с благодарностью вспоминал своих учителей, но настоящей школой для него стали залы музеев и художественных галерей. «Это было время, когда новое искусство начинало проникать в Америку – Пикассо, Брак, Матисс, Мондриан, Шагал и многие другие», – вспоминал Ньюман, – «Журнал Life, который в то время стал очень популярен, начал их печатать. Позже когда я увлекся фотографией ... я познакомился с работами Стиглица, Стейхена, Стренда, фотографов работающих на Администрацию по делам малоимущих фермеров (Farm Security Administration) – кстати сказать, я почти стал одним из них, но они как раз распались, когда я познакомился с Ройсом Штрейхером, который ими руководил».

Доучиться Ньюману не пришлось, в 1938 году финансовое состояние семьи стало катастрофическим и ему пришлось зарабатывать на жизнь. «Мой отец потерял все свои деньги в банке за одну ночь», – сокрушался он. Вскоре после этого печального события он поехал в Филадельфию где стал фотографом. Молодой человек взял взаймы у своего дяди фотокамеру и принялся экспериментировать. Его первой фотографией стал портрет чернокожей женщины с ребенком: «Я увидел эту женщину и спросил можно ли ее сфотографировать – я всегда спрашиваю разрешения. Она подняла на меня глаза, кивнула и опять занялась ребенком. ... Я изучил композицию и нажал на кнопку. В моих работах можно увидеть влияние многих: от Уолкера Эванса до Мондриана и до бог знает кого еще. Но эта работа была сделана только под влиянием чувства композиции».

Три года Арнольд Ньюман работал в очень дешевых студиях. В то время клиент платил за фотографию 49 центов и, хотя работы было хоть отбавляй – иногда приходилось делать более сотни портретов в день, молодой фотограф на первых порах получал менее 20 долларов в неделю. Первое время ему казалась, что это ненадолго, что вот-вот Великая депрессия кончится, и он снова вернется к холсту и кистям. Но к несчастью (скорее к счастью) жизнь распорядилась иначе: «... через 6, 7, 8 лет после того как я увлекся фотографией я понял что может потребоваться 6, 7, 8, даже 10 лет чтобы опять вернуться к живописи. К тому времени мои работы уже были в Музее Современного Искусства и в других музеях, я затратил слишком много сил, чтобы все бросить».

С самого начала его неприятно удивил тот факт, что все фотографии смотрятся одинаково, ничего не сообщая о личности портретируемого: «Вы смотрите на фотографию президента Тафта в Белом доме и видите, что она могла быть снята в любом офисе в любой точке земного шара». Портрет в лучшем случае раскрывал внешность модели, умалчивая о его профессии, пристрастиях, привычках и тому подобное. Это положение никак не устраивало молодого фотографа и уже в начале 1940-х годов он начал экспериментировать с тем, что позднее назовут «портрет в естественной обстановке» («environmental portraiture»).

Сам Ньюман считал «environmental portraiture» чем-то вполне естественным: «Я ведь воспитывался на живописи», – пояснял он, – «Портрет должен быть цельной композицией, говорящей о предмете внимания, – не просто изображать вещи, принадлежащие персонажу, но собой что-нибудь говорить в творческом целом. И это для меня не являлось чем-то новым. Вспомните фламандские картины. В спокойной атмосфере своего кабинета человек. На бархате его стола разбросаны какие-то из принадлежащих ему вещей. Он считает золотые монеты. Что-то из вещей, имеющих прямое отношение к тому, чем он занимается, прикреплено на стене кабинета. В окне вы видите корабль, который, возможно, загружен золотом или еще чем другим, привезенным из Индии или Африки. Он пришел с деньгами для этого человека или с грузом, от продажи которого тот выручит деньги. Все говорило вам о том, кем мог быть данный человек».

В 1941 году Арнольд Ньюман показал свои фотографии Бьюмону Ньюхоллу, куратору нью-йоркского Музея современного искусства, автору «The History of Photography» – первой иллюстрированной книги по истории фотографии, и его жене Нэнси Ньюхолл, автору ряда критических статей о фотоискусстве. Супруги пришли в абсолютный восторг и посоветовали молодому человеку показать свои работы Альфреду Стиглицу. «Мне предстояло увидеть Бога», – вспоминал Ньюман о своих впечатлениях. Если это и было преувеличением, то не таким уж большим: авторитет Стиглица был в то время непререкаем не только в фотографии, но и в других видах искусства. «Бог» одобрил работы 23-летнего фотографа и отправил его к владельцу маленькой, но популярной галереи «A-D» Роберту Лесли. В том же году состоялась первая выставка Ньюмана и Музей Современного Искусства Нью-Йорка приобрел несколько его работ. Даже в наше время это было бы знаковым событием для фотографа, а в начале 1940-х годов, когда фотография только пробивала себе дорогу в музеи, значение этого события трудно переоценить.

С этого времени карьера Арнольда Ньюмана «пошла» – иногда стремительно, иногда стабильно, но всегда вверх. Он фотографировал знаменитостей, среди которых были служители искусства – писатели, артисты, художники, даже фотографы; политики – на его счету более 10 президентов США, не считая всяких министров и сенаторов; финансисты и промышленники – Иван Бески, потрясавший своими наглыми авантюрами американский рынок акций (Ньюман называл проведенный с Бески час самым трудным в своей жизни), ну и конечно Альфред Крупп, о котором я расскажу ниже.

После Второй мировой войны Ньюман был одним из самых известных в Америке фотографов-портретистов. В конце 1945 года в художественном музее Филадельфии открылась выставка «Как выглядят художники» («Artists Look Like This») пользовавшаяся невероятным успехом. Его фотографии не сходили со страниц и обложек ведущих журналов – «Harper's Bazaar», «Life», «Newsweek», «Vogue», «Look», «Time» и многих других.

***

В 1946 году «Harper's Bazaar» заказал Ньюману портрет композитора Игоря Стравинского. «Это было одним из самых важных событий в моей жизни», – вспоминал фотограф. Композиция (лучше сказать – компоновка) фотографии проста, но очень тщательно выверена – ничего лишнего. По словам Ньюмана она напоминает тщательно выверенные композиции самого Стравинского. При этом он отмечал, что это скорее символический чем «environmental» портрет – но это замечание скорее говорит о ненависти мастера к ярлыкам.

Удивительно, но «Harper's Bazaar» отказался публиковать эту фотографию. При этом ее не принял сам Алексей Бродович, в то время непререкаемый авторитет в мире глянцевых журналов, обладавший непревзойденным чутьем на фотографов и фотографии. Позже Ньюман пытался свалить ответственность на главного редактора журнала Кармел Шоу, которая «всегда хотела сделать все по-своему». Как бы то ни было, снимок остался в полном распоряжении фотографа и, став знаменитым, принес ему немалые дивиденды.

Через несколько лет Ньюман вновь фотографировал Стравинского. При встрече великий композитор обнял великого фотографа и воскликнул: «Господин Ньюман, вы сделали меня известным». «Это был один из самых невероятных моментов в моей жизни», – вспоминал Ньюман. Надо сказать это уникальный случай в истории фотографии – я могу его сравнить только с заявлением Авраама Линкольна о том, что его сделала президентом фотография Мэттью Брэди.

Два мастера еще не раз будут работать вместе: первой большой публикацией Арнольда Ньюмана станет фотоальбом «Браво Стравинский» («Bravo Stravinsky») вышедший в 1967 году.

В 1954 году, путешествуя по Европе, Ньюман посетил знаменитого художника Пабло Пикассо. Вместо рекомендаций он захватил с собой небольшую книгу фотографий, посмотрев которые Пикассо заявил: «Эти фотографии мне знакомы. Вы должны меня сфотографировать». Они провели вместе несколько часов, Ньюман сделал бессчетное количество фотографий, придумав и воплотив несколько концепций художника. «Из всех кого я фотографировал, только Пикассо можно назвать человеком с пронзительным взглядом», – рассказывал он. Фотограф был так очарован этим открытием, что из первоначально «портрета в естественной обстановке» он обрезал все лишнее, оставив только взгляд – и в самом деле пронзительный, почти «демонический».

Я хочу более подробно рассказать о другой работе Ньюмана, может быть менее знаменитой, но показывающей что фотография может быть страшным оружием. Речь идет о портрете Альфреда Круппа – крупного германского промышленника и военного преступника в одном флаконе.

Когда Ньюман получил заказ от журнала «Newsweek» то первым его ответом был категорический отказ: он считал его чуть ли не дьяволом. «Прекрасно», – ответил представитель журнала, – «и мы того же мнения. Так что принимайтесь за работу». Фотограф согласился – уж больно интересной была задача. И он с ней справился как нельзя лучше. Но обо всем по порядку.

«Меня проводили в какой-то кабинет, посадили за круглый стол с всякими вице-президентами, специалистами по связи с общественностью и сказали, что все отменяется, извините, дескать, но вы не можете фотографировать Круппа», – рассказывал он в интервью. – «Кстати я забыл сказать, его признали военным преступником и посадили в тюрьму. Потом – и это было действительно мудро – мы выпустили его из тюрьмы, вернули ему деньги, дворцы и все остальное. В конце концов, он все профукал, потому что был плохим бизнесменом. Просто раньше его поддерживало правительство: когда ему нужны были деньги, он получал их, потому что они нуждались в оружии».

По всей вероятности среди «этих заносчивых нацистов», как Ньюман окрестил команду Круппа, были неплохие физиономисты: «Им хватило одного взгляда, чтобы решить, что я не собираюсь обращаться с ним по-дружески – и в этом они были правы». Фотограф понял, что если он хочет чтобы фотосессия состоялась – а сейчас он очень этого хотел – то должен немедленно что-то предпринять. И тогда Ньюман из всех сил стукнул кулаком по столу и заорал: «Да как вы смеете так со мной обращаться?!» Его собеседники были ошеломлены: они явно не привыкли к фотографам, ведущим себя подобным образом. Ньюман передал им книгу со своими фотографиями, чтобы они показали ее Круппу – пусть, дескать, сам примет решение. Все еще ошеломленные, они сочли за благо подчиниться. Через некоторое время кто-то подошел к фотографу: «Господин фон Болен Крупп примет вас». При встрече Крупп был вежлив и краток «Ваши работы просто поразительны, вы обязательно должны меня сфотографировать», – только и сказал он. (В скобках отмечу: реакция Круппа мало чем отличалась от реакции Пикассо).

После этого Ньюман занялся приготовлениями к съемке. Он нашел прекрасное место с видом на огромную литую форму в форме буквы «П», которая стала естественным обрамлением кадра. Время от времени сопровождающие его «заносчивые нацисты» пытались что-то возразить, но фотограф грозил, что пожалуется господину Круппу и, в конце концов, они махнули рукой. Когда все было готово явился Крупп. Ньюман сделал несколько предварительных снимков, но понимал, что все это не то. «Будьте любезны, господин фон Болен Крупп, наклонитесь немного вперед», – попросил он. Тот подчинился. «У меня даже волосы встали дыбом – это было то, что доктор прописал!», – взволновано вспоминал фотограф этот момент – воистину «решающее мгновение». Он быстро нажал на кнопку – готово.

После съемки он отправился в номер, отказался от приглашения на ужин и постарался как можно поскорее выбраться из «гостеприимного» города. Он осознавал, что у него в руках «настоящая бомба» и опасался за свою безопасность: «Когда меня везли в аэропорт, шофер поехал другой дорогой, через лес. Я перепугался, незаметно вытащил швейцарский нож армейского образца и уже собирался закричать: "Стой, а то я тебя прирежу", но тут показался аэропорт».

Фотограф получил что хотел: трудно придумать более зловещий символ злодея-буржуя, этакого Мефистофеля XX века. Лучшую оценку фотографии дал сам Крупп: он пришел в бешенство и пообещал объявить Ньюмана персоной нон грата в Германии. К счастью он уже не обладал достаточной властью.

***

Ньюмана часто спрашивали о фотографах, которые оказали на него влияние, или которых он предпочитает в настоящее время. Он всегда отвечал уклончиво, предпочитая не называть имен. «Вы хотите, чтобы я предал своих друзей, выделив одного из них?» – спросил он как-то особо докучливого репортера. Так же он предпочитал не отвечать на вопрос какую из своих фотографий, он любит больше, с кем из «моделей» ему было приятнее работать и тому подобное. Он просто продолжал работать. После фотоальбома «Браво Стравинский» («Bravo Stravinsky»), о котором шла речь выше, он выпустил еще более десяти книг, каждая из которых пользовалась повышенным успехом. Ньюман принимал участие в выставках, преподавал, ну и конечно фотографировал. Ему повезло – он дожил до начала XXI века, когда интерес к фотографии вспыхнул с новой силой. «... меня как будто вновь открыли», – с гордостью говорил он незадолго до смерти, – «Я боялся что меня забудут».

Арнольд Ньюман посвятил фотографии без малого семьдесят лет жизни, не прекращая работать практически до самой смерти: «Мы с Августой (Ньюман говорит о своей жене – А.В.) заняты и активны как никогда», – заявил фотограф в 2002 году, – «Сегодня я снова работаю над новыми идеями, книгами, путешествиями – это никогда не кончиться и слава богу». В этом он ошибся – 6 июня 2006 года его не стало – внезапная остановка сердца. Как будто предчувствуя этот диагноз он однажды сказал: «Мы делаем фотографии не камерами. Мы делаем их нашими сердцами».

Автор Андрей Высоков

Филипп Халсман (Philippe Halsman) родился 2 мая 1906 года в Риге в обеспеченной еврейской семье. В школе его любимыми предметами были иностранные языки – латынь, французский, немецкий, русский. Да и остальные дисциплины давались ему легко; достаточно сказать, что, несмотря на далеко не идеальное поведение, Филипп окончил школу лучшим учеником в классе. В старших классах он немного фотографировал, но не думал о фотографии как о будущей профессии. В 1924 году молодой человек уехал в Германию и поступил на электротехнический факультет Дрезденского университета.

До недавнего времени о германском периоде жизни будущего фотографа было мало что известно. Сейчас положение изменилось: таинственным событиям, героем которых стал Филипп Халсман в конце 1920-х годов, посвящено большое количество исследований, о них пишут книги, снимают художественные фильмы. Нельзя, однако, сказать, что эта поистине детективная история стала нам более понятна или мы приблизились к ее раскрытию.

10 сентября 1928 года Филипп с отцом – богатым латвийским дантистом Максом Халсманом – отправились в Австрийские Альпы. Позднее молодой человек вспоминал, что шел на несколько шагов впереди отца, когда неожиданно услышал крик и, оглянувшись, увидел, что тот сорвался в пропасть. Филипп утверждал, что, спустившись вниз, обнаружил отца еще живым и отправился за помощью, но когда некоторое время спустя он вернулся в сопровождении местного пастуха, Макс Халсман был уже мертв с явными признаками насильственной смерти.

Вполне естественно молодой человек стал главным подозреваемым. Впоследствии о нем говорили как о «Австрийском Дрейфусе», «первой жертве зарождающегося национал-социалистического антисемитизма», но мне это представляется довольно надуманным. В самом деле, молодой человек вполне подходил на роль обвиняемого и без учета национальности: у него была прекрасная возможность совершить преступление, его семья провела похороны слишком быстро – они утверждали, что это было сделано согласно еврейским обычаям, но суд воспринял это как попытку скрыть следы преступления. Филипп вел себя странно при аресте, позволял себе резкие – и довольно глупые – выходки во время судебного процесса, в частности, игнорируя все доказательства, продолжал утверждать, что его отец погиб в результате несчастного случая. Единственное чего не хватало обвинению – это мотива, чем не преминула воспользоваться защита, правда не очень успешно. В декабре того же года молодого человека признали виновным в отцеубийстве и осудили на 10 лет тюрьмы.

В дальнейшем «зарождающийся национал-социалистический антисемитизм» сыграл в деле нашего героя скорее положительную роль – именно он дал адвокатам и родственникам Филиппа возможность говорить о несправедливости судебного разбирательства, предвзятости судей и тому подобное. В 1929 году Верховный суд Австрии отменил решение Тирольского суда и направил дело на повторное рассмотрение. На этот раз молодого человека признали виновным в непредумышленном убийстве и снизили срок до четырех лет. К этому времени к борьбе за освобождение «Австрийского Дрейфуса» подключились многие представители научной и художественной элиты, в частности Альберт Эйнштейн, Зигмунд Фрейд и Томас Манн. Наконец 1 октября 1930 года президент Австрии Вильгельм Миклас даровал Филиппу Халсману помилование с единственным условием – навсегда покинуть страну.

***

История иногда выбирает странные пути для осуществления своих целей: так, если бы не трагические события о которых говорилось выше, Филипп Халсман закончил бы университет и сделал бы карьеру инженера-электрика в какой-нибудь европейской стране или, скажем, в Соединенных Штатах. А может быть, вернулся бы в Латвию и окончил жизнь в одном из многочисленных лагерей Советского Союза. Но судьба распорядилась иначе, и в конце 1930 года молодой человек оказался во Франции.

Не получив образования, Филипп Халсман решил превратить свое хобби в профессию и в 1932 году открыл в Париже фотоателье. Его карьера складывалась более чем удачно, к середине 1930-х годов он был одним из самых модных французских фотографов, его фотографии печатались в таких известных журналах как «Vogue», «Vu» и «Voila». Благодаря портретам Андре Мальро, Поля Валери, Жана Пенлеве, Марка Шагала, Андре Жида, Жана Жироду, Шарля Ле Корбюзье и многих других представителей художественной богемы, французская пресса называла Халсмана лучшим фотографом-портретистом.

С началом Второй Мировой Войны семья Халсмана эмигрирует в Америку, сам же фотограф со своим литовским паспортом долго не мог получить визу. И опять на помощь приходит Альберт Эйнштейн, благодаря вмешательству которого Халсман попал в число наиболее значимых художников, писателей и учёных, которым дали визы в Соединенные Штаты. 10 ноября 1940 года фотограф прибыл в Нью-Йорк. С этого времени начинается самый плодотворный период в его жизни; именно здесь он прославился, воплотил в жизнь самые смелые мечты, сделал самые известные свои фотографии, издал книги. Видимо вполне справедливо его называют не «литовским фотографом», а «американским фотографом литовского происхождения».

Основным и самым любимым жанром мастера была портретная съемка. «Меня всегда интересовали люди», – писал он, – «Хороший портрет должен – и сегодня и через сто лет – показывать, как человек выглядел и что он из себя представлял». В другой раз Халсман остановился на этом более подробно: «Этого нельзя достичь, заставляя человека принять ту или иную позу или ставя его голову под определенным углом. Для этого нужно провоцировать "жертву", развлекать его шутками, убаюкивать тишиной, задавать ему такие дерзкие вопросы, которые даже лучший друг побоялся бы задать».

Подобную тактику мастер применил, когда в первый раз фотографировал Мэрилин Монро в 1952 году. Он попросил ее встать в угол, поставив перед ней камеру. У актрисы был такой вид, будто ее загнали в угол и отрезали все пути к отступлению. Затем сам фотограф и два его ассистента принялись говорить ей комплименты, устроили своеобразное соревнование за ее внимание. «Окруженная тремя мужчинами, не сводившими с нее восхищенных глаз, Мэрилин улыбалась, кокетничала, хихикала и даже изгибалась от удовольствия», – вспоминал Халсман, сделавший за это время около 50 фотографий.

В 1941 году фотограф познакомился со знаменитым художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Их дружеские и творческие отношения продолжались около 30 лет. В 1954 году Халсман выпустил книгу «Усы Дали» («Dali's Mustache») в которую вошли множество фотопортретов испанского художника – в основном его знаменитых усов. Для одной из самых известных фотографий этого цикла Халсман «построил» из семи обнаженных натурщиц фигуру напоминающую человеческий череп. Другая фотография известная под названием «Дали Атомикус» («Dali Atomicus») была в некотором смысле фотографическим продолжением знаменитой картины «Атомная Леда» («Leda Atomica»). В снимке друзья хотели показать движение электронов вокруг ядра: для этого на счет «три» ассистенты подбрасывали кошек и выплескивали из ведра воду, на счет «четыре» Дали подпрыгивал, вспышки освящали комнату ярким светом и Халсман фиксировал все это безобразие на фотопленку. После этого он удалялся в темную комнату, а помощники быстро наводили порядок в комнате, ловили и успокаивали кошек. Через некоторое время фотограф возвращался, виновато улыбаясь, говорил: «Ну, еще один дубль» и все повторялось сначала. «Шедевр» получился только после 28 попыток.

В 1952 году Халсману заказали официальный портрет семейства автомобильного магната Генри Форда. После изнурительной фотосессии с девятью взрослыми и одиннадцатью детьми, хозяйка дома пригласила фотографа выпить чашечку чая. Он поднял на нее глаза и неожиданно для самого себя спросил: «Миссис Эдсел, не разрешите ли Вы сфотографировать вас в прыжке?» Она взглянула на него с удивлением, потом улыбнулась: «Вы же не заставите меня прыгать на этих каблуках?», – спросила она разуваясь.

За супругой всесильного магната последовали Грейс Келли, Мэрилин Монро, Одри Хепберн, герцог и герцогиня Виндзор, будущий президент США Ричард Никсон, отец атомной бомбы Роберт Оппенгеймер, многие другие актеры и художники, политики и писатели, ученные и фотографы – всего около двух сотен знаменитых прыгунов включая самого Халсмана. «Когда человек прыгает его внимание в основном направленно на сам акт прыганья, маска спадает и появится его истинное лицо», – раскрывал фотограф свой замысел в предисловии к вышедшему в 1959 году фотоальбому «Книга Прыжков» («Jump Book»).

Заслуги талантливого фотографа не остались без внимания. В 1945 году Халсман был избран первым президентом Американской ассоциации журнальных фотографов, где ему пришлось вести борьбу за творческие и профессиональные права своих коллег. В 1951 году он стал членом (contributing member) знаменитого фотоагентства «Magnum Photos». В 1958 году журнал «Популярная фотография» назвал Халсмана одним из «Десяти величайших фотографов в мире». Он оказался в подходящей компании: кроме него в «Десятку» попали Ирвин Пенн, Ричард Аведон, Ансел Адамс, Анри Картье-Брессон, Альфред Эйзенштедт, Эрнст Хаас, Юсуф Карш, Гьен Мили и Юджин Смит. Сам же фотограф считал наивысшим своим достижением 101 фотографию напечатанную на обложке знаменитого журнала «Life» – этот рекорд до сих пор никем не побит.

***

Филипп Халсман умер в Нью-Йорке 25 июня 1979 года. И даже после этого печального события он умудрился установить еще один рекорд: в 2006 году в честь столетия со дня рождения ему был установлен памятник – первый памятник фотографу в мире. Памятник был установлен на родине Халсмана; сначала в фойе рижской думы, позже его поставили напротив дома, где будущий фотограф провел свое детство. «Это знак благодарности великому гражданину своей страны», – сказал автор памятника знаменитый скульптор Григорий Викторович Потоцкий. И добавил: «Любой уважающий себя житель этой страны должен испытать чувство национальной гордости за то, что у него был такой земляк, как Халсман».

Автор Андрей Высоков

Очень позитивная подборка фотографий

<Ф>

Юсуф Карш (Yousuf Karsh) Биография Если, глядя на мои портреты, вы узнаете об изображенных на них людях что-нибудь более значительное, если они помогут вам разобраться в своих чувствах относительно кого-нибудь, чья работа оставила след в вашем мозгу – если вы взгляните на фотографию и скажете: «Да, это он» и при этом узнаете о человеке что-то новое – значит это действительно удачный портрет. Юсуф Карш «Самое трудное для меня это портрет», – сказал как-то Анри Картье-Брессон, - «Надо стараться фокусировать объектив между кожей портретируемого и его рубашкой». Я долго считал эту фразу одной из многих красивых, но малозначащих сентенций. Ну, в самом деле, что это могло бы значить? Я и сейчас не могу сколько-нибудь ясно объяснить смысл этого выражения, но когда я в очередной раз рассматривал фотографии Юсуфа Карша, почему-то именно оно пришло мне на ум. Юсуф Карш (Yousuf Karsh) родился 23 декабря 1908 года в армянской семье в городе Мардин на юго-востоке Турции. Его детство никак нельзя назвать счастливым – достаточно вспомнить, оно прошло в самом центре геноцида армянского населения проводимой турецким правительством в первой четверти XX века. Два его дяди были арестованы, позднее без суда и следствия казнены – живыми брошены в колодец. Те, кто пережил погромы, погибал от многочисленных болезней – так, во время эпидемии тифа умерла сестра Юсуфа. Удивительно, но позже он вспоминал эти времена не только как нечто ужасное, а как «странную смесь смерти и красоты, гонений и покоя». В 1922 году семейству Карш (родители и трое детей, из которых четырнадцатилетний Юсуф был старшим) позволили покинуть Турцию. Им запретили брать багаж, запретили пользоваться любыми средствами передвижения, поэтому на путешествие до города Алеппо (Сирия) вместо двух дней поездом они потратили целый месяц. Во время путешествия Юсуф пытался зарисовать сбросанные в кучу кости и черепа своих менее счастливых соплеменников; мальчика поймали и его отцу пришлось отдать последние деньги, чтобы спасти горе-художника от неминуемой смерти. Прибыв в Сирию, родители Юсуфа умудрились за год-два «встать на ноги» – во всяком случае, они скопили достаточно денег, чтобы послать старшего сына в Канаду, где в городе Шербрук жил его дядя по материнской линии фотограф Джордж Нагаш. Путешествие было не из легких, еще больше проблем возникло у молодого человека на новой родине: он совсем плохо говорил по-французски, еще хуже – по-английски, до приезда в Канаду почти не учился в школе. Но что это значило по сравнению с тем, что его новые знакомые пытались подружиться с ним, а не забрасывали его камнями! Юсуф Карш мечтал стать доктором, а пока проводил свободное время, помогая дяде Нагашу в фотостудии. К 1926 году его любовь к медицине несколько поутихла, молодой человек отдавал все свое свободное время фотографии. Он часто слонялся с подаренной дядей камерой по окрестностям Шербрука, потом сам печатал фотографии. «У них, конечно, не было никаких достоинств, но я учился, а дядя Нагаш был очень ценным и доброжелательным критиком», – вспоминал он. Но видимо что-то хорошее в снимках молодого человека все-таки было: однажды его приятель послал полученную от Карша в подарок фотографию на конкурс. Работа получила главный приз 50 долларов – это были первые деньги, которые он заработал на американском континенте. Вскоре после этого события Джордж Нагаш послал племянника в Бостон к своему другу фотографу-портретисту Джону Гаро. В наши дни это имя упоминается только в связи с его знаменитым учеником, но в конце 1920-х годов Гаро был одним из самых известных портретистов на Атлантическом побережье Соединенных Штатов. Юсуф Карш с благодарностью вспоминал своего учителя: Гаро передал ему не только технические навыки, он научил своего молодого ученика «видеть и понимать». Вместо запланированных шести месяцев Карш провел в Бостоне более трех лет. Вернувшись в Канаду в 1931 году, он открыл небольшую студию в центре Оттавы. Сначала дела его шли не очень хорошо – Карш был вынужден задерживать зарплату своему секретарю (целых 17 долларов в неделю) чтобы расплатиться с долгами за аренду. Однако вскоре дела стали поправляться, в ателье появились постоянные клиенты, фотографии молодого фотографа стали мелькать в популярном еженедельнике «Saturday Night». Вскоре после открытия студии, Карша пригласили фотографировать репетиции и выступления группы актеров-любителей Малого театра Оттавы. Там он впервые столкнулся с осветительным оборудованием: «Безграничные возможности искусственного света просто ошеломили меня», – вспоминал он, – «Ведь в студии Гаро приходилось ждать нужный свет часами». Один из ведущих артистов театра был сыном Генерал-губернатора и вскоре Каршу представилась возможность сделать первый в жизни парадный портрет важной особы в полном обмундировании, с мечом и другими регалиями. Он так волновался, что не смог толком настроить аппаратуру и естественно фотографии не получились. Однако Генерал-губернатора дал молодому фотографу еще один шанс и Карш сумел им воспользоваться – полученные портреты были напечатаны в нескольких изданиях в Канаде и Великобритании. В 1936 году в Канаду приехал американский президент Франклин Рузвельт и Карша пригласили фотографировать важного гостя. Позднее он вспоминал, что это был его первый опыт в качестве фотожурналиста, но что еще важнее – во время этой работы он познакомился с премьер-министром Канады Маккензи Кингом; вскоре они подружились и Карш получил возможность фотографировать всех сколько-нибудь значимых политических деятелей своей второй родины, а также ее гостей. 30 декабря 1941 года произошло событие, о котором Элеонора Рузвельт шутливо сказала: «Это, вероятно, было первым серьезным поражением Черчилля». И нанес это поражение всесильному премьер-министру Британии, как вы, наверное, догадались, Юсуф Карш, который был в то время достаточно известным в Канаде фотографом-портретистом, но не более того. Этот случай заслуживает того чтобы рассказать о нем более подробно. Карш узнал о приезде Черчилля за несколько дней до памятного события – недаром он был дружен с Маккензи Кингом – и имел время установить оборудование и сделать все необходимые приготовления. Вечером 30 декабря он терпеливо ожидал пока Черчилль закончит свое выступление в палате общин. В конце-концов, премьер-министр в сопровождении своего канадского коллеги вошел в комнату для выступающих. Черчилль заметил приготовленное оборудование и грозно нахмурился: «Что происходит», – рявкнул он. Все, включая Кинга, в страхе молчали и тогда Карш сказал: «Сэр, надеюсь, вы разрешите мне сфотографировать вас в этот исторический момент?». «Почему меня не предупредили?» – продолжал возмущаться Черчилль. Кто-то из его окружения усмехнулся и фотограф на минуту подумал, что его сейчас вышвырнут из комнаты. Но видимо Черчилль решил, что не стоит накалять обстановку: «Хорошо. Две минуты и один снимок», – бросил он, закуривая сигару. Юсуф Карш быстро окинул взглядом свою «модель». Осмотр вполне удовлетворил его, только сигара показалась лишней. А, может быть, фотограф вспомнил, что почти на всех изображениях у Черчилля была сигара в зубах, и не захотел, чтобы его снимок был «одним из многих». Он подождал минуту, потом пододвинул премьер-министру пепельницу, но тот не обратил на потуги фотографа никакого внимания. Тогда Карш подошел к Черчиллю и, пробормотав «Простите, сэр», выдернул сигару из губ не ожидающего такой наглости премьера. «Когда я вернулся к камере он выглядел настолько агрессивно и воинственно, словно хотел меня сожрать», – вспоминал Карш. В этот момент он и нажал на кнопку. Фотография Черчилля сделала Юсуфа Карша знаменитым. Она была напечатана в журнале «Life» (кстати сказать, журнал заплатил фотографу всего 100 долларов), с нее делали плакаты и почтовые марки. «Это лицо вело нас за собой, посылало нас в бой, когда у нас не оставалось другой надежды», – говорил знаменитый американский журналист Эдвард Мюрроу – конечно несколько преувеличивая. На сегодняшний день это один из самых распространенных фотопортретов в мире, редко какая книга по истории Великобритании, Второй мировой войны или фотографии обходится без него. После этого события Каршу не приходилось искать работу – она сама его находила. По меткому выражению британского фельдмаршала Монтгомери каждый желал быть «Karshed» (глагол, который можно перевести как «Карширован» или «сфотографирован Каршем»). У фотографа в прямом смысле слова не было отбоя от заказчиков – он фотографировал королей и президентов, римских пап и космонавтов, ученых и врачей, художников и писателей, актеров и музыкантов. Из 100 самых знаменитых людей XX века, по версии издания «International Who’s Who» (2000), Карш сфотографировал 51 – этот рекорд уже никогда не будет побит. Среди наиболее знаменитых его работ были портреты Альберта Эйнштейна, Пабло Пикассо, Альберта Швейцера, Томаса Манна, Сомерсета Моэма, Хуана Миро, Альберто Джакометти, Жана Кокто. Фиделя Кастро, Джона Кеннеди, Одри Хепберн, Эрнеста Хемингуэйя, Бернарда Шоу и Элеанор Рузвельт. При этом два последних, наряду с портретом Уинстона Черчилля, он считал своими лучшими произведениями. Одним из секретов успеха Юсуфа Карша была большая подготовительная работа, и это относилось не только к технической стороне дела. Он старался как можно больше разузнать о своей будущей «модели», понять, что он хочет получить в конечном итоге, продумать основные приемы работы. С другой стороны, он сильно рассчитывал на то, что его герой раскроется во время съемки с неожиданной стороны. «В каждом человеке спрятана тайна и моя задача – открыть ее», – говорил фотограф – «Это открытие произойдет – если оно вообще произойдет – в ничтожно малый интервал времени. Человек может каким-нибудь непроизвольным жестом, блеском глаз или как-нибудь еще сбросить маску, которая отгораживает каждого из нас от внешнего мира. В этот интервал времени фотограф должен успеть сделать свою работу – или он проиграл». Как видно понятие «решающего момента» имеет значение не только для репортажной съемки. Может быть еще более важным свойством Карша была преданность к своему делу. «Я никогда не устану фотографировать лица людей», – говорил он. Или, в другой раз: «Я с нетерпением жду каждый рабочий день. Я чувствую, что у меня самая увлекательная работа в мире». Все это вместе взятое, а еще в большей степени необычайный талант Юсуфа Карша как фотографа-портретиста сделали свое дела: он был – и остается – одним из наиболее знаменитых фотографов всех времен и народов. Его книги расходятся огромными тиражами, выставки его фотографий проходят по всему миру, его работы входят в постоянные коллекции ведущих музеев. Карш оказал большое влияние на многих фотопортретистов, особенно в 1940-1950 годах. Некоторые критики утверждают, что он зачастую идеализирует персонаж, навязывает модели свою философию, рассказывает скорее о себе, чем о портретируемом. Однако никто не отрицает, что его портреты выполнены с необычайным мастерством и внутренний мир – модели или фотографа – оказывает чарующее внимание на зрителя. Он получил множество наград, премий, почетных званий и так далее и тому подобное. В 2000 году «Книга рекордов Гиннеса» назвала Юсуфа Карша самым выдающимся мастером портретной фотографии. В июне 1992 года после 60 лет работы Юсуф Карш закрыл свою студию в Оттаве. «Теперь я просто буду фотографировать тех, кто мне нравится», – пояснил он свое решение. Он прожил еще десять лет, собирая картины известных художников, прочие художественные предметы. Удивительно, но из своих собственных творений он сохранил только фотографию своей второй жены. Автор Андрей Высоков

Галерея <Ф>

<Ф>

Ирвин Пенн (Irving Penn) Биография Если я смотрю на какой-либо предмет в течение некоторого времени, то зрелище зачаровывает меня. Это и есть проклятье фотографа. Ирвин Пенн Ирвин Пенн (Irving Penn) родился 16 июня 1917 года в Плэйнфилде (штат Нью-Джерси). Он довольно рано увлекся изобразительным искусством и, получив аттестат о среднем образовании, поступил в Школу искусств при Музее Филадельфии на курс рекламного дизайна. Ему повезло – его учителем оказался талантливый дизайнер Алексей Бродович: «Перечислять все, чему научил меня Бродович, излишне. Он, можно сказать, дал мне жизнь, жизнь в моей любимой работе», – с благодарностью вспоминал молодой человек своего учителя, – «В своем курсе – он называл его "лаборатория дизайна" – Бродович давал нам в качестве заданий те орешки, которые и сам с трудом мог раскусить». Сказались ли педагогические таланты учителя, художественные способности ученика или и то и другое вместе, но уже в 1937 году студенческие рисунки Ирвина Пенна стали мелькать на страницах «Harper’s Bazaar». Закончив учебу он некоторое время работал художественным редактором журнала «Junior League», затем перешел на аналогичную должность в крупном универсальном магазине «Saks Fifth Avenue». В 25 лет он принял неожиданное решение: уволился с работы и, взяв свои более чем скромные сбережения, уехал в Мехико, где посвятил себя занятиям живописью. Насколько хороши были его произведения мы уже никогда не узнаем – через год он уничтожил все свои творения и вернулся в Соединенные Штаты. Прибыв в Нью-Йорк Ирвин Пенн устроился ассистентом к Александру Либерману, который в то время исполнял обязанности художественного редактора журнала «Vogue». Либерман – почти легендарная фигура в мире глянцевых журналов, художник, скульптор, фотограф, дизайнер – сумел многому научить своего молодого коллегу. Первое время основной обязанностью Пенна был подбор изображений для обложки журнала. Он был просто переполнен самыми разными замыслами, но штатные фотографы «Vogue» не спешили претворять его идеи в жизнь. Думается вопрос здесь не столько в бестолковости работников, сколько в требовательности нового руководителя, а заодно и в редкой «противности» его характера. Однажды в интервью журналист напомнил Ирвину Пенну, что Либерман отзывался о нем как о человеке, с которым очень трудно работать. «Да я такой, разве не видно», – усмехнулся в ответ фотограф, – «Я ужасно сопротивляюсь всему. Если бы Либерман сказал мне: "Почему бы тебе не сфотографировать эти цветы?", я бы ответил: "Да мне плевать на цветы". Он сказал бы: "Просто сфотографируй их", после чего я бы уступил: "Это просто потеря времени, но если ты хочешь убедиться в моей беспомощности – ладно, давай". ...». Можно себе представить, что с подчиненными у него были не менее сложные отношения. Может быть, именно эти черты характера сыграли решительную роль в его дальнейшей карьере: неумение договориться с фотографами заставило молодого дизайнера самому взяться за камеру и уже 1 октября 1943 года на обложке «Vogue» появилась его первая фотография. Эту дату можно считать вторым днем рождения Ирвина Пенна, вскоре показавшего свои неординарные способности во многих областях фотографии и ставшего одним из самых знаменитых фотографов XX века. Для фотографий Пенна характерно использование разнообразных, подсмотренных или изобретенных им самим приемов, коллекцию которых он постоянно пополнял. Например, помещал свою жертву в сооруженный из театральных приспособлений угол эмитирующий замкнутое пространство. Некоторые модели вели себя как ни в чем не бывало, другие были явно обеспокоены, представляли себя в капкане или в тюремной камере. Среди моделей «углового периода» было немало знаменитостей, таких как артисты Ноэль Ковард и Спенсер Трейси, художники Марсель Дюшан и Джорджия О'Киф, герцогиня Виндзор и многие другие. Иногда Пенн использовал различные предметы мебели или устройства, скажем, укладывал модель на кровать, усаживал на мотоцикл, заставлял взять в руки музыкальный инструмент и так далее и тому подобное. Однажды он приобрел в соседнем магазине старинный ковер и в течение несколько месяцев использовал его в качестве фона – разные части ковра отличались по тону и узору, так что фотограф мог подбирать для каждой модели свой определенный кусочек фона. Среди прочих свои участки ковра получили философ Джон Дьюи и режиссер Альфред Хичкок. Большим успехом пользовалась серия фотографий привезенных Пенном из командировки в Перу в 1948 году. Он провел в Андах несколько дней ожидая самолета и чтобы время не пропало даром арендовал у местного фотографа студию, которая выглядела более чем экзотично: полы из каменной плитки, рисунки на стенах, какой-то непонятный столик, на который облокачивались позирующие модели. Фотограф сделал в этой студии около 200 портретов местных жителей, в том числе знаменитый «Дети из города Куско» («Cuzco Children»). Интересно проследить рост цен на эту фотографию: в 1948 году она стоила около 10 долларов, в 1978 году ее цена подскочила до 3000, а еще через десять лет составила 35000. На пороге XXI века за снимок просили уже 175000 и, наконец, 11 апреля 2008 года платиновый отпечаток 48,6 * 50,2 квадратных сантиметров сделанный фотографом в 1971 году был продан за 529000 долларов! Над не менее известным проектом «Small Trades» фотограф работал в 1950-1951 годах в Нью-Йорке, Париже и Лондоне. Он фотографировал представителей различных профессий, обличенных в рабочую униформу и с атрибутами своей профессии в руках. В итоге получилось самая большая серия мастера, состоящая из 252 фотографий. В 1952 году Либерман сообщил Пенну, что руководству «Vogue» перестала нравиться его работа – они заявили, что его фотографии буквально «прожигают страницы». «Потом я понял, что они хотели от меня славных, сладких, чистеньких картинок с хорошенькими девочками. Я стал их делать и меня начали печатать – 200-300 страниц в год», – вспоминал фотограф. И добавил с нескрываемой горечью, – «До тех пор я старался делать фотографии, после этого я начал производить предметы потребления». К счастью эта перемена коснулась только коммерческой и рекламной фотографии, съемки для индустрии моды и тому подобное. Что касается портретной съемки, то в 1950-х годах и позже он продолжал развивать свое мастерство и сделал много фотографий вошедших в сокровищницу мирового фотоискусства, скажем, знаменитый портрет Пабло Пикассо 1957 года. Очень интересные воспоминания о работе Пенна-портретиста оставил известный антрополог Лионел Тайгер, которого Пенн фотографировал в начале 1980-х годов. «Я помню чувство, что отдаю больше чем имею, что в этот момент я был больше чем я есть на самом деле, рассказывал не свою историю, а нечто большее …», – описывал свои ощущения Тайгер. И трудно будет найти другого фотографа способного вызвать подобные чувства! При этом сам фотограф считал, что он должен угодить ни портретируемому или заказчику, а зрителю: «Многие фотографы считают, что их клиент – это тот, кого они фотографируют», – делился Пенн секретом своего успеха в 1991 году, – «Мой же клиент – это женщина в Канзасе читающая "Vogue". Я стараюсь заинтриговать, возбудить, порадовать ее». До сих пор речь шла об Ирвине Пенне как о фотографе-портретисте, который работает почти исключительно со знаменитостями, что конечно не отражает всей широты его фотографических интересов. Он много и весьма успешно работал с обнаженной натурой, много внимания уделял натюрморту: «Съемка пирожного тоже может быть искусством», – говорил он и доказывал это на практике в течение своей весьма продолжительной карьеры фотографа. Пенн очень любил так называемые «этнографические исследования», фотографировал папуасов Новой Гвинеи в национальной одежде, других представителей так называемых примитивных народов: «Они не примитивны», – оборвал он особо докучливого репортера, – «Примитивные люди живут в Нью-Йорке». В 1958 году американский журнал «Popular Photography» назвал 10 лучших фотографов современности. Шестеро из них – Юджин Смит, Филипп Халсман, Ансел Адамс, Гьен Мили, Альфред Эйзенштедт и Эрнст Хаас – ушли от нас в XX веке, совсем недавно к ним присоединились Юсуф Карш, Анри Картье-Брессон и Ричард Аведон. Грустно сказать, но на начало 2009 года 91-летний Ирвин Пенн остался единственным из «великой десятки». Дай ему Бог! Автор Андрей Высоков

Галерея <Ф>

<Ф>

Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) Биография «Я, как и многие другие дети, попал в мир фотографии с камерой Brownie-box, которую использовал для сохранения воспоминаний о летних каникулах. ... Но постепенно передо мной открывались все новые и новые стороны фотографии. Когда я начал думать о том что фотографирую, глупым картинкам с выходных и фотографиям друзей пришел конец. Я стал серьезным. Я чувствовал, что в моей жизни что-то вот-вот должно произойти и старался понять что именно». Так начинает свою коротенькую автобиографию самый знаменитый фотограф XX века Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson). В начале его жизненного пути не было ничего необычного. Будущий великий фотограф родился 22 августа 1908 года в небольшом городке Шантлу недалеко от Парижа. Когда ему было пять лет, он познакомился со своим дядей Луи, одаренным художником. В рождественские каникулы 1913 года дядя привел Анри в свою студию. «Здесь я ощутил атмосферу живописи; казалось даже воздух пропитан полотнами», - вспоминал он свои детские ощущения. И хотя два года спустя дядя Луи погиб, его уроки определили всю дальнейшую жизнь мальчика – он решил стать художником. В 1927 году 19-летний Картье-Брессон поступил в частную школу скульптора и художника-кубиста Андре Лота. У молодого человека были противоречивые воспоминания о своем учителе. С одной стороны он говорил что Лот, сам того не ведая, научил его «фотографировать без фотоаппарата» и заразил «вирусом геометрии». С другой стороны, слишком строгий и требовательный учитель раздражал упрямого ученика и после службы в армии он решил не возвращаться: «Я покинул студию Лота потому что не хотел пропитаться этим школярским духом», - говорил он, - «Я хотел быть собой. Передо мной стояли весьма важные цели: заняться живописью и изменить мир». Видимо стремясь поскорее выполнить свою миссию, в 1931 году Картье-Брессон уезжает в Африку в Кот-д’Ивуар (другое, более романтичное название - Берег Слоновой Кости). Поездку трудно назвать успешной: с живописью не ладилось, первые фотографические опыты тоже ничего хорошего не предвещали; вдобавок ко всему он заболел лихорадкой едва не стоившей ему жизни. Анри даже написал инструкцию о своих похоронах и послал ее своему деду. Молодой художник пожелал быть похороненным в Нормандии, на опушке леса, под звуки музыки струнного квартета Дебюсси. В ответ он получил письмо от дяди: «Твой дед сказал, что все это чересчур дорого. Лучше бы ты сначала вернулся во Францию». На этот раз внук решил послушаться. Во Франции Картье-Брессон некоторое время проходил курс лечения в Марселе. Он продолжил заниматься фотографией, впервые стал задумываться о ней как о профессии. Последней каплей оказался знаменитый снимок венгерского фотожурналиста Мартина Мункачи «Три мальчика на озере Танганьика». «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени», — писал Картье-Брессон много лет спустя, — «И именно эта фотография убедила меня в этом. В этом снимке столько напряжения, столько непосредственности, столько радости жизни, столько сверхъестественности, что даже сегодня я не могу спокойно смотреть на него». Там же в Марселе молодой фотограф впервые взял в руки фотоаппарат Лейка, с тех пор на сорок с лишним лет ставший «продолжением его глаза». Он бродил по марсельским улицам, выискивая достойные снимка сцены. «Это не были спокойные прогулки, это была напряженная работа», - писал он, - «Моим главным желанием было поймать в одном изображении основной смысл возникшей сцены. Мне тогда даже в голову не приходила мысль делать фоторепортажи, то есть рассказывать истории в нескольких фотографиях. Только позже, глядя на работы моих друзей по профессии, на иллюстрированные журналы, и работая для них, я понемногу научился их снимать». Вылечившись Картье-Брессон отправился в путешествие по странам Европы, а позднее побывал в Мексике и США. Уже в 1932 году состоялась первая выставка его фотографий в Нью-Йорке, несколько позднее в Мадриде, а в 1934– в Мехико. В 1935 году в США он с треском провалил задание журнала "Harper's Bazaar» снять коллекцию модной одежды: гений фоторепортажа обнаружил полную неспособность руководить моделями. В это же время он пробует свои силы в кинематографе, сначала в США в сотрудничестве с фотографом Полем Стрэндом, потом во Франции под руководством знаменитого кинорежиссера Жана Ренуара. Картье-Брессон продолжает фотографировать, но особого успеха на этом поприще не добивается. Тем не менее, его стиль начинает вырисовываться. В 1937 году был опубликован его первый фоторепортаж, сделанный в Великобритании во время коронации Георга VI. Интересный факт: этот репортаж не содержал ни одной фотографии августейшей особы! С началом Второй Мировой Войны Картье-Брессон вступает в армию, а в июне 1940 года попадает в плен. Следующие 35 месяцев он проводит в лагере для военнопленных, где выполнял «тридцать два вида грязной, неквалифицированной работы», делая это «насколько возможно плохо и медленно». Он бежал с третьей попытки, по фальшивым документам пробрался в Париж и стал участником Сопротивления. Он фиксировал события времен оккупации и освобождения Франции от фашистских захватчиков, суды над предателями, возвращение французских солдат и военнопленных. О военнопленных он рассказал также в фильме «Возвращение» («Le Retour») который снял по заданию американской службы военной информации. В 1947 году Картье-Брессон стал одним из основателей фотоагентства «Магнум» («Magnum Photos»). Самым деятельным, предприимчивым и целеустремленным (да и самым знаменитым) из первых членов был Роберт Капа, ставший его первым директором. Картье-Брессон на всю жизнь запомнил отповедь, которую Капа ему устроил, когда он попробовал подражать Ман Рею: «Тебе не место среди сюрреалистов. Будь фотожурналистом. Иначе ударишься в маньеризм. Оставь сюрреализм в сердце, приятель. Прекрати скулить и принимайся за работу». Трудно себе представить, что такое преуспевающие объединение фотографов-документалистов, каковым является «Магнум» в наши дни, в конце 1940-х годов едва сводило концы с концами. Чего только не делали его основатели, чтобы помочь своему детищу – чтобы добыть денег на зарплату секретаршам Роберт Капа даже играл на скачках. Но благодаря реальной помощи, которую агентство оказывало своим членам, а также громким именам и таланту основателей, «Магнум» развивался необычайно быстро и эффективно и вскоре достиг финансовой независимости. Фотографы агентства разделили земной шар на «сферы влияния» и Картье-Брессону досталась Азия. Репортажи сделанные им в странах получивших или борющихся за независимость - Индии, Китае, Индонезии – сделали его фотожурналистом мирового масштаба. Всеобщая слава пришла к маэстро после ряда выставок в Европе и Америке в начале 1950-х годов; в 1955 году состоялась первая персональная выставка Картье-Брессона в Париже и не где-нибудь, а в Лувре, до тех пор остававшихся одним из немногих музеев закрытых для фотографии. В 1952 году вышла в свет первая книга фотографа «Решающий момент». Книга включала 126 фотографий отобранных мастером из уже достаточно большого архива, но, может быть, самым главным было предисловие, в котором он рассказывал о себе и своей работе. В качестве эпиграфа он взял фразу кардинала Ретца жившего в XVII веке: «В этом мире нет ничего, что бы не имело своего решающего момента». Это понятие стало ключевым в его теории фотографии, практически синонимом его имени. «Фотографирование», - писал он, - «это нечто вроде предчувствия жизни, когда фотограф, воспринимая меняющуюся пластическую информацию, в доли секунды захватывает выразительное равновесие, вдруг возникшее в бесконечном движении». Картье-Брессон дважды был в СССР – в 1954 и 1972 годах. Результатами стали фотоальбомы «Москвичи» (1955) и «О России» (1974). Его российские работы встретили довольно спокойные отзывы: «Эта вполне доброжелательная книга состоит совсем не из одних шедевров, но все снимки, опубликованные на ее страницах, отражают фотографическое кредо автора», - писал о «Москвичах» Валерий Генде-Роте. Сам фотограф выразил свое отношение еще более определенно: отбирая в начале XXI века снимки для своего официального портфолио он не оставил ни одной фотографии из России. В конце 1960-х, начале 1970-х годов в жизни Картье-Брессона происходят большие перемены. Он выходит из состава «Магнум», разводится со своей первой женой и женится на Мартине Франк (Martine Franck), талантливом фотографе, одной из немногих женщин в составе «Магнума». В 1972 году Мартина, которая была на 30 лет моложе мужа, родила ему дочь Мелани. Но самым важным стало решение маэстро оставить фотографию. Существует легенда, что около 1968 года его друг, известный художественный критик и издатель Эжен Териад сказал фотографу: «В фотографии ты сделал все, что мог. Сказал все, что должен был сказать, и тебе более нечего доказывать. Пойти дальше того чего достиг ты бы не смог, затем споткнулся бы, стал повторяться и превратился в окаменелость. Тебе нужно вернуться к живописи и рисунку». Послушался ли фотограф своего издателя или, что более вероятно, пришел к этому самостоятельно мы, скорее всего, никогда не узнаем. Так или иначе, к середине 1970-х годов его верная «Лейка» оказалась запертой в сейфе, а сам маэстро с тех пор занимался живописью и графикой. Лишь изредка хозяин открывал сейф и «выводил» камеру на прогулку. Его друг Хельмут Ньютон – видимо самый знаменитый фотограф в жанре модной и эротической фотографии – любил рассказывать, как во время их совместной прогулки Анри вдруг неожиданно достал фотоаппарат и стал снимать что-то совершенно непонятное. Из-за возраста его рука была слаба и дрожала; было очевидно, что снимки получатся нерезкими. «Резкость - буржуазный предрассудок», - проворчал Картье-Брессон в ответ на замечание товарища. «Буржуазный предрассудок. … Божественно!» - умилялся Ньютон. В 2003 году фотограф вместе с женой и дочерью создал «Фонд Анри Картье-Брессона», главная задача которого – сохранение и распространение его наследия. Он умер менее чем год после этого, 3 августа 2004 года, не дожив трех недель до своего 96-летия. После смерти его имя обрастает все новыми и новыми легендами, его называют гением, величайшим фотографом XX века, а сам XX век – эрой Брессона. На его фотографиях, книгах, идеях выросло несколько поколений фотографов – и сколько их еще впереди! Автор Андрей Высоков

<Ф>

Ричард Аведон (Richard Avedon) Биография Ричард Аведон - мастер портретов. Трудно найти знаменитость, которая не позировала Ричарду Аведону. Среди его моделей Битлз, Мэрилин Монро, Настасья Кински, Одри Хепберн и многие другие звезды. Очень часто Аведону удается запечатлеть знаменитость в необычном для нее виде или настроении, тем самым открывая ее с другой стороны и заставляя по другому взглянуть на жизнь человека. Стиль Аведона легко узнать по черно-белому цвету, ослепляюще белому фону, крупным портретам. В портретах ему удается превращать людей в "символы самих себя". Являясь сыном эмигрировавшего из России еврея, Аведон мог пойти по стопам отца и стать владельцем универмага, чего по счастью не случилось. По возвращению со службы в торговом флоте, Ричард поступает на философское отделение Колумбийского университета с твердым намерением быть поэтом. Не вышло. Новое увлечение фотографией приносит Аведону к 35 годам славу и признание. Ричард Аведон скончался от кровоизлияния в мозг на 82 году жизни. Автор Андрей Высоков

Галерея <Ф>

Питер Линдберг (Peter Lindbergh) Биография Родившись на польской границе Восточной Германии в 1944 году, Питер Линдберг (Peter Lindbergh) провел свое детство в западно-германском городке Дуисбург. Расположенный в сердце угольных полей Рурской области, Дуисбург являлся центром тяжелой промышленности. В месте, где жил Линдберг, один берег реки был покрыт зеленой травой и деревьями, в то время, как другой был застроен фабриками и корабельными доками. Фото историк Мартин Харисон заметил, что этот контраст из детства нашел отражение на страницах "Images of Women", книги Линдерга 1997 года, содержащей его работы с середины 80-ых до середины 90-ых. Противопоставление голых деревьев и стоек электропередач является символом биографии Линдберга и проходит нитью через все его творчество. Одна из наиболее известных его ранних фотографий, снимок для компании Comme des Garcons 1988 года, изображает трех моделей в облаках пара среди механизмов фабрики. Снимок рассказывает об огромных политических, промышленных и культурных переменах, которые происходили в Европе в конце 80-ых. Нынешние фотографии Линдберга - это зеркала жизни. Описывая его работу, "American Photo" говорит: "Самым важным качеством фотографий Питера Линдберга (Peter Lindbergh) является откровенность, почти шокирующая честность. Его модели открываются для камеры эмоционально. Среди искусственных, они реальные." Питеру было 27, когда он в первый раз взял в руки камеру.Вскоре после этого он становится помощником фотографа Ханса Люкса. В 1973, после окончания двух летнего ученичества у Люкса, он начинает работать независимым рекламным фотографом. Для своих ранних работ он предпочитал использовать черно-белую пленку, которая составляет 60% от всех работ. Так же для его ранних работ характерна повествовательность. В 1978, после публикации фотографий в "Stern Magazine", Линдберг переезжает в Париж. Первая книга Линдберга, "Ten Women",черно-белое портфолио десяти лучших моделей того времени, была издана в 1996 году и продана тиражом более 100000 экземпляров. Вторая, "Peter Lindbergh: Images of Women", собрание работ фотографа с середины 80-ых до середины 90-ых, вышла в 1997 году. В марте 1996 Питер Арнел приглашает Линдберга снять несколько коммерческих компаний с участием Тины Тернер для компании "Hanes", продающей одежду. Так же он снимает клип для Тины Тернер на песню "Missing You".

Галерея <Ф>

Себастио Сальгадо (Sebastiao Salgado) Биография Все мои проекты связаны между собой как разные главы одной книги Себастио Сальгадо «У каждого творческого человека есть две даты рождения. Вторая дата — когда он поймет, в чем его истинное призвание — намного важнее первой», — говорил знаменитый венгерский фотограф Брассай. Вероятно, то же самое имел в виду его не менее прославленный соотечественник, говоривший о себе: «Роберт Капа родился в Париже в возрасте 22-х лет». И их бразильский коллега Себастио Сальгадо (Sebastiao Salgado) вполне мог бы сказать что-нибудь подобное о себе – тем более что у него это «второе рождение» выражено гораздо более четко, чем у подавляющего большинства его коллег. Оно произошло в конце 1960-х – начале 1970-х годов. «Моя жена купила фотоаппарат, когда изучала архитектуру в Париже», – описывал Сальгадо начало этого процесса, – «Я до этого никогда не фотографировал, но, взяв камеру в руки и посмотрев в видоискатель, получил огромное удовольствие». Себастио Сальгадо с женой переехали в Европу из Бразилии совсем незадолго до описываемых событий. Тогда он мечтал о карьере экономиста и вовсю готовился к защите докторской диссертации. В начале 1970-х годов он много путешествует по Африке в рамках экономических программ Международного Банка. Насмотревшись в видоискатель фотоаппарата своей жены, он приобрел собственную «Лейку» и естественно всегда брал ее с собой. Постепенно фотография увлекает его все больше и больше и, вернувшись из очередной поездки, он решил начать жизнь «сначала» – на этот раз фотографом: «Уж слишком огромным было удовольствие», – как будто оправдываясь вспоминал он впоследствии. Кстати сказать, слово «огромное» («enormous») – его любимое прилагательное, когда речь идет о фотографии. Сальгадо поселился в Париже, но застать его дома было практически невозможно: фотограф освещал войны в Анголе и Испанской (Западной) Сахаре, знаменитую операцию по освобождению израильских заложников (операция Энтеббе), покушение на президента США Рональда Рейгана, ряд других знаменитых и не очень происшествий и конфликтов. Уже первые журнальные и газетные публикации принесли Себастио Сальгадо мировую известность. В 1979 году (задолго до выхода его первой книги) его пригласили в самое знаменитое объединение фотографов-документалистов в мире: фотоагентство «Magnum Photos». На свой первый крупный проект, посвященный Латинской Америке, молодой фотограф потратил семь лет с 1977 по 1984 год. Эти годы «были похожи на путешествие во времени на семь столетий назад», – рассказывал Сальгадо, – «Я наблюдал как передо мной в медленном, крайне ленивом темпе – темпе, который символизирует скорость течения времени в этом регионе – протекает поток различных культур, столь схожих между собой своими верованиями, историей  и страданиями». Результатом проекта стала вышедшая в 1986 году книга «Другие Америки» («Other Americas») – на сегодняшний день лучшее свидетельство о бедственном положении крестьянства и коренных народов Латинской Америки. В том же году увидела свет вторая книга Сальгадо: «Сахель: Человек в Беде» («Sahel: Man in Distress») над материалами для которой он работал в 1984-1985 годах на севере Африки в районах пострадавших от сильнейшей засухи. Фотографии рассказывали о мужестве и самоотверженности тех, кто пришел на помощь терпящим бедствие: молодым врачам и медсестрам из организации «Доктора без границ», инженерам, рабочим, обслуживающему персоналу; но конечно главное внимание уделено жертвам засухи и голода. «Эти лица пронзительно кричащие не разжимая губ – уже не просто "чьи-то" лица», – писал в послесловии к книге известный уругвайский журналист и писатель Эдуардо Галеано. И ведь действительно так – герои фотографий Сальгадо совсем не кажутся «чужими» или «незнакомыми». С 1986 по 1992 год основной темой фотографий Себастио Сальгадо были рабочие – рыбаки, сталевары, ткачихи, шахтеры, строители, золотоискатели – выполняющие тяжелую физическую работу своими руками. Они уже сегодня – археологическая редкость, встречающаяся в основном в странах третьего мира, а завтра в результате автоматизации технологических процессов они и там могут остаться без работы и средств к существованию. Результатом работы фотографа стал изданный в 1993 году фотоальбом «Рабочие: Археология индустриальной эпохи» («Workers: an archeology of the industrial era»). Книга вышла на восьми языках тиражом более ста тысяч экземпляров. Если в рамках этого проекта Себастио Сальгадо фотографировал «всего» в 23 странах, то во время работы над следующим ему пришлось посетить 47 стран. Этот проект он посвятил одной из самых кровоточащих проблем современности – массовым миграциям. «Я знаю о миграции не понаслышке», – объяснял фотограф одну из причин побудившую его взяться за эту работу, – «Я родился на бразильской ферме. В пять лет я стал жить в маленьком городе. В пятнадцать я покинул этот город и переехал в другой – среднего размера с населением 120 тысяч человек. Здесь я встретил свою будущую жену Лелию Делуиз Уаник. 33 года назад (1967 год – А.В.) мы переехали жить в Сан-Паулу, затем по политическим причинам были вынуждены бежать во Францию. Даже сегодня я – иностранец, живущий в чужой стране». Работа над проектом заняла у Сальгадо более шести лет. В 2000 году вышло две книги об эмигрантах: «Миграция: Человечество в движении» («Migrations: Humanity in Transition») и «Дети: беженцы и мигранты» («The Children: Refugees and Migrants»). Уже после выхода первых двух альбомов Себастио Сальгадо стал без преувеличения одним из самых знаменитых фотожурналистов в мире, работа над следующими проектами только укрепила его популярность. Но что еще более важно – он показал себя талантливым фотохудожником. Может показаться странным факт, что сам фотограф считает свои фотографии результатом работы простого документалиста, полагает, что «Не фотографирующий, но фотографируемый делает фотографию». «Я не хочу, чтобы на мои фотографии смотрели как на произведения искусства», — говорит он. Остается только порадоваться факту, что дальнейшая жизнь произведений искусства не зависит от воли автора. Фотографии Сальгадо – удивительно красивые, несмотря на то, что они рассказывают ужасные истории – уже давно живут собственной жизнью на многочисленных выставках, в более чем ста музеях по всему миру, в частных коллекциях, в книгах и на электронных носителях. В 1994 году Сальгадо вышел из состава «Magnum Photos» и вместе с супругой основал свое собственное агентство – «Amazonas Images» – вероятно самое маленькое фотоагентство в мире, состоящее всего из одного фотографа. Агентство занимается не только фотографической, но и природоохранной деятельностью. Супруги выкупили землю в Бразилии на которой когда-то стояла ферма отца Сальгадо и основали там «Институт земли» («Instituto Terra») главной целью которого стала охрана лесов и просветительская деятельность в этой области. В 1998 они добились учреждения на этих землях заповедника и занялись восстановлением леса, ведь с 1940-х годов количество зеленных насаждений уменьшилось более чем в 300 раз! И хотя до полного восстановления еще далеко, но за 10 лет на территории заповедника было высажено более миллиона деревьев. С природоохранной деятельностью связан следующий проект фотографа, который многие посчитали за кардинальную смену деятельности; сам же фотограф считает эту работу продолжением своих предыдущих исследований. Сальгадо решил доказать что на земле остались уголки неиспорченные цивилизацией, показать всем как они прекрасны. «Я надеюсь, что этот проект поможет человечеству переосмыслить свое место в окружающей среде. Я назвал его Генезис, потому что хочу насколько возможно вернуться к началу жизни на планете: к воздуху, воде и огню которые породили жизнь; к тем животным, которые не хотят приручаться и до сих пор "дикие"; к отдаленным племенам, "примитивная" жизнь которых осталось в основном без изменений; к ранним формам человеческих поселений и организаций». Он начал работу над проектом на Галапагосских островах – тех самых, на которых в 1835 году Чарльза Дарвина впервые посетили идеи об эволюции. Может быть впервые в жизни Сальгадо фотографировал рассветы и закаты, птиц и черепах, гигантских ящериц или – как иногда ему казалось - маленьких динозавров. Несмотря на возраст – к началу проекта ему было уже шестьдесят, он радовался как ребенок: «Это просто восхитительно! У меня есть даже фотография где одна игуана обнимает другую!» После возвращения с островов фотограф, конечно, не успокоился: его ждали Камчатка, Антарктида, Руанда, Патагония, родная Бразилия … Он отвел себе на завершение проекта не менее восьми лет, так что думается главные открытия у него еще впереди. И хочется надеяться, что за «Генезисом» последуют другие проекты, ведь сам Сальгадо полон оптимизма: «Фотографы обычно живут до старости», – говорил он в интервью в 2007 году, – «И я надеюсь, что смогу фотографировать до самого конца. То удовольствие, которое я получал от своих первых фотографий, до сих пор никуда не ушло. Это огромное удовольствие». Автор Андрей Высоков

Галерея <Ф>

Херб Ритц (Herb Ritts) Биография Херб Ритц (Herb Ritts) известный фотограф знаменитостей и мира моды. Для его фотографий характерны четкие линии и сильные формы. Большинство его работ - черно-белые портреты в стиле классической греческой скульптуры. Из наиболее известных работ, фотографии обнаженных мужчин и женщин. Родился в Лос-Анджелесе, Калифорния, 13 августа 1952 года в процветающей семье. Его родители, Херб и Ширли Ритц, были владельцами успешного мебельного бизнеса. Для получения образования Херб перебирается на некоторое время на Восточное Побережье и поступает в колледж Барда в Нью-Йорке, где изучает экономику и историю искусства. Учась в колледже Ритц признается родителям, в том что он гей, и встречает понимание и поддержку от них. После окончания колледжа он возвращается в Лос-Анджелес, где начинает работать торговым представителем фирмы своих родителей. В 70-ых Ритц начинает интересоваться фотографией и начинает посещать ночные классы. Поворотным моментом стал случай на заправке, где он встречает молодого человека и решает сфотографировать его. Молодой человек позже станет известным актером, Ричардом Гиром (Richard Gere). Фотография приносит Ритцу некоторый доход, и он решает заняться фотографией более серьезно. Ритц быстро добивается признания как мастер художественной и коммерческой фотографии. Он снимает многих известных людей, музыкантов и актеров, Кристофер Рив (Christopher Reeve), Далай-Лама (Dalai Lama), Элизабет Тейлор (Elizabeth Taylor), Рональд Рейган (Ronald Reagan), Стивен Хокинга (Steven Hawking), Эдвард Нортон (Edward Norton), Мадонна (Madonna), Аннетт Беннинг (Annette Benning), Синди Кроуфорд (Cindy Crawford) и многие другие, работает в ведущих журналах о моде, Interview, Harper's Bazaar, Vogue, Elle, публикует множество фотоальбомов для ведущих дизайнеров мира, включая Giorgio Armani, Revlon, Chanel и Calvin Klein. В 1991 Херб получает MTV Video Awards за работу над клипами для Джанет Джексон (Janet Jackson) и Криса Айзека (Chris Isaak). Ритц так же работает в качестве режиссера-постановщика над такими проектами, как "Mariah #1's" (1999), "Janet Jackson: Design Of A Decade 1986-1996" (1996), "Intimate Portrait: Cindy Crawford" (1998) и "Murder In The First" (1995). С 1996 по 1997 некоторые из работа Херба Ритца выставляются в Бостонском Музее Изобразительных Искусств, штат Массачусетс, и собирают более 230000 посетителей выставки. Херб принимал активное участие в борьбе со СПИДом и был членом многих благотворительных организаций, amfAR, Elizabeth Taylor AIDS Foundation, Project Angel Food, Focus on AIDS, APLA, Best Buddies, Special Olympics, The Elton John Aids Foundation. Сам Ритц был ВИЧ-инфицирован. Херб Ритц (Herb Ritts) умер 22 декабря 2002 года в Лос-Анджелесе от пневмонии. Официальный сайт - herbritts.com

Галерея <Ф>

Ансел Эстон Адамс (Ansel Easton Adams) Биография Ансел Адамс (Ansel Easton Adams) классик фотографии. Его имя известно каждому фотографу, а шкала Адамса служит верой и правдой многим фотографам вот уже много лет. Ансел Адамс (20 февраля 1902 – 22 апреля 1984) американский фотограф, получивший наибольшую известность благодаря серии черно-белых снимков американского запада. Он основал студию "Ansel Adams Gallery", которая в данный момент принадлежит его семье. Ансел родился 20 февраля 1902 в западной части Сан-Франциско, Калифорния, в семье из высшего класса Чарлза и Оливии Адамс. До Сан-Франциско семья Адамса жила в Новой Англии. Предки же Адамсов мигрировали из Северной Ирландии примерно в 1700 году, и, не смотря на сходство фамилий, не состояли в родстве с президентской семьей Адамс. Прадед Адамса основал и построил процветающий лесопромышленный бизнес, который отец Ансела покинул в силу склонности к наукам, а не торговле. Сам же фотограф будет осуждать промышленную вырубку лесов. Семья матери была родом из Балтимора, а его прадед по материнской линии владел успешным бизнесом грузоперевозок, но в следствии неудачного вложения в горную промышленность потерял значительную часть богатства. Когда Анселу было четыре года , он сломал себе нос, ударившись о стену во время землетресения в Сан-Франциско 1906 года. Сломанный нос навсегда остался повернутым влево. Адамс был очень активным ребенком, но очень часто болел. Имея мало друзей он не имел терпения для обычных и спортивных игр, но зато у него была сильно развита тяга к природе уже в раннем возрасте, его можно было часто застать за собиранием и изучением жуков на пляже. Его отец покупает телескоп, и у них с сыном появляется общее хобби. Ансела воспитывали в духе Ральфа Вальдо Эмерсона, жить скромной жизнью и руководствоваться в ней социальной ответственностью к человеку и природе. После смерти деда и паники 1907 года, бизнес его отца начал нести большие финансовые потери, из-за чего уровень жизни семейства Адамс значительно снизился. После того как юного Ансела исключили из нескольких частных школ из-за его беспокойного характера и невнимательности, отец решает в 1915 году закончить его образование в школах. Обучением Ансела начинают заниматься частные преподаватели, его тетя Мари и отец. Во время Панамо-Тихоокеанской Международной выставки в 1915 году значительную часть образования Адамса, по  настоянию отца, составляет изучение экспонатов выставки. Через какое-то время его формальное образование в частной школе возобновляется и Ансел заканчивает восьмой класс. В юности главным увлечением Ансела становится музыка. Обладая фотографической памятью, он быстро начинает понимать ноты и учится игре на пианино. Благодаря своим музыкальным успехам и любви к музыке он решает сделать музыкальную карьеру и стать концертным пианистом. В первый раз Адамс посетил Йосемитский национальный парк в 1916 году в месте с семьей. Знаменитая долина была одним из первых мест подпадающих под акт конгресса о защите природу, подписанный Авраамом Линкольном в 1864 году. Через год он возвращается в Йосемит(Yosemite) с более качественной камерой и триподом. Зимой же он работает в фотолаборатории "San Francisco photo finisher". Так же он начинает читать журналы по фотографии, посещять встречи клубов любителей фотосъемки и выставки фотографий. Вместе со своим дядей Фрэнком Ансел изучает Верхнюю Сьерру(High Sierra), зимой и летом, развивая навыки необходимые для съемки в тяжелых погодных условиях на большой высоте. В Йосемите он часто пересекается с семьей Бест, владельцами Студии Бест. В 1928 Ансел Адамс и Вирджиния Бест женятся. Вирджиния наследует студию своего отца после его смерти в 1935, и Адамс продолжает заниматься студией до 1971. Сейчас студия известна как Ansel Adams Gallery и перешла во владения семьи Адамсов. В 17 лет Адамс присоединяется к Сьерра-клубу, занимающемся сохранением природных ресурсов, где он был хранителем штаб-квартиры в Йосемите на протяжении 4 лет. Он оставался членом клуба всю жизнь и занимал место директора, как и его жена. Адамс постоянно принимал участие в ежегодных восхождениях клуба  на Сьерра-Невада, а позже был и сам был организатором нескольких восхождений. В 1919 году он заболевает смертельным вирусом гриппа, распространившемся по всему миру, но через какое-то время выздоравливает и возвращается к своей обычной деятельности. В 20-ых Адамс приобретает много друзей из мира музыки. Так например виолончелист и фотограф-любитель Седрик Райт (Cedric Wright) стал его лучшим другом, а так же наставником в культуре и философии. Их филосовские убеждения разделяют мысли Эдварда КАрпентера из работы "На пути к демократии", в которой поддерживается стремление к красоте в жизни и искусстве. Адамс всегда носил с собой карманное издание этой работы пока жил в Йосемите. Это стало философией его жизни: "Я верю в красоту. Я верю в камни и воду, воздух и землю, людей, их судьбу и рок." Он решает что целью его искусства, будь то фотография или музыка, будет выявлять красоту других и вдохновлять их на это же. Лето Адамс посвящает походам и фотографии, а оставшуюся часть года он работает над улучшением игры на пианино. Так же он дает музыкальные уроки, чтобы получить деньги, которые позволяют ему купить пианино, удовлетворяющее его амбициям. Его работы начинают публиковаться в 1921 году, а Студия Бест занимается их продажей. Его ранние работы уже отражают внимательное отношение к композиции и тональному балансу. В письмах и открытках семье он описывает, как ищет наилучшие точки для съемки с прекрасными видами и куда ему для этого приходится забираться. Он все еще не оставляет мысли о музыкальной карьере и, не смотря на маленькие кисти, ищет и практикуется на произведениях, которые позволяют ему использовать его сильные стороны, чувствительность и отличный музыкальный слух. Проходит еще несколько лет, пока он наконец не понимает, что в лучшем случае его ждет судьба концертного пианиста с ограниченным репертуаром, аккомпаниатор или учителя. В 20-ых Адамс экспериментирует с мягким фокусом, травлением и другими техниками пикториалистов, в попытке достичь сходства с импрессионизмом и положить на один уровень с живописью фотографию. Так же он использует, довольно популярную в это время, ручную раскраску фотографий. Ансел экспериментирует с различными объективами для получения различных эффектов, но в конце концов отказывается от пикториализма в пользу реализма. В 1927 году Адамс составляет свое первое портфолио, в которое входит знаменитое фото Монолита. В апреле он уверенно пишет: "Мои фотографии достигли такого уровня, когда их можно показать миру. Я перешел на новый уровень, который делает мои работы не имеющими аналогов в мире." При поддержке и содействии Альберта Бендера, связанного с искусством бизнесмена, первое портфолио добивается успеха, будучи оцененным в 4000$,  и вскоре Адамс получает много заказов на съемку от богачей , купивших портфолио. Адамс оценил насколько было важно тщательно относится к снимаемым фото и какой это дало эффект. По рекомендации Бендера его принимают в "Roxburghe Club", ассоциацию высокого качества печати. В ней он узнает больше о технике печати, чернилах, дизайне, раскладке и позже использует полученные знания в других проектах. К сожалению, в это время все работы по проявке и печати он все еще проводит в подвале своего дома, что накладывает ограничения на оборудование и эксперименты и не позволяет в полной мере использовать приобретенные знания. В 1925-26 годах между Анселом и Вирджинией Бест наступает охлаждение, и Адамс заводит множество кратковременных отношении с другими женщинами, большинство которых были студентками Седрика Райта. Но через какое-то время они снова сходятся и женятся в 1928 году. Молодожены переезжают к родителям, чтобы уменьшить расходы. В это же время Ансел окончательно отказывается от карьеры музыканта. Между 1929 и 1942 работы Адамса становятся более зрелыми, и он приобретает больший авторитет. Из 60 лет карьеры фотографа 1930-ые наиболее продуктивные и экспериментальные годы. Ансел расширяет темы своих работ и фокусируется на детализации крупных форм от гор до заводов. В 1930 публикуется его второе портфолио в сопровождении тестов писательницы Мэри Остин. В Нью-Мексико его представляют знати из круга  Штиглица, включая фотографа Пола Стрэнда. Общительность, живая натура в сочетании с прекрасной игрой на пианино делают его популярным. Стрэнд делится секретами своей техники с Анселом и убеждает его и дальше заниматься фотографией. Одним из важных советов было использование глянцевой бумаги вместо матовой для получения более ярких значений тонов. Продолжение следует...

Галерея <Ф> Главная страница

Курсы фотографии - фотошкола "АВАНГАРД"
т.+7-812-9882554, т.8-911-7904862, т.8-921-3548139
Санкт-Петербург

Профессиональная фотошкола АВАНГАРД
Обучение начинающих и опытных фотолюбителей.